Das ist ein Beispiel Track, von dem ich mich etwas inspirieren lassen hab vom Klang der Akkorde (nicht die Akkord folge selbst)
So, ich mach mich mal ein wenig ran an den Speck. Das wird vielleicht etwas länger, aber ich finde diese UT Nummer ganz gut geeignet, um gleich ein paar Sachen zu vermurksen. Ich werde mich also erst einmal an dem Ding orientieren.
Da gibt's zwei Akkordfolgen, die aber bis auf die Transposition identisch sind. Fängt an mit:
Am, F, C#m, C.
Und wenn's dann lauter wird, gibt's dieselbe Akkordfolge mit Em startend, also:
Em, C, G#m, G.
Und gen Ende geht's wieder in die erste Progression zurück.
Ich belasse es für die Analyseversuche mal bei der zweiten Akkordfolge, gilt dann eben auch für die erste.
Wenn wir den Startakkord (also Em) als unser tonales Zentrum annehmen (was in diesem Fall auch durchaus sinnvoll erscheint), dann sind sowohl das C wie auch das G äußerst einfach einzusortieren. Alle drei Akkorde passen ganz prima in E natürlich Moll (fortan in diesem Posting in Kürze "äolisch" gennant) rein. Soweit alles in Butter. Und wenn der Komponist (oder die Komponistin) dann als dritten Akkord irgendeinen anderen diatonischen Akkord bemüht hätte (etwa ein D), dann wäre die Sache sonnenklar - und würde aber auch bedeutend schnöder klingen.
Ist ja aber nicht der Fall. Anstatt dessen finden wir einen Akkord, der mit E äolisch (oder dem parallelen G Dur) wirklich so gut wie nix mehr zu tun hat, eben das G#m.
Und ich wage jetzt schon mal die kühne Behauptung, dass wir keinen wirklich vollkommen schlüssigen Grund finden werden, warum genau der Akkord an genau der Stelle auftaucht.
--- Hier nur weiterlesen, wenn man wirr werden will, ansonsten weiter unten ---
Es gibt ein paar denkbare Ansätze, so etwa, dass der ein Tritonus-Ersatz für einen D7 Akkord sein könnte (Tritonus: Ein Intervall, das 6 Halbtöne umfasst und folglich die Oktave genau in der Mitte teilt). Das ist eine speziell im Jazz sehr gängige Praxis um Dominantakkorde interessanter zu gestalten (und D7 ist die Dominante zum G, siehe letztes längeres Posting). Da werden dann alle Töne obenrum geteilt und nur der Basston ändert sich - in den Grundzügen zumindest. Ich will darauf aber nicht weiter eingehen, denn das ist mir viel zu sehr "von hinten durch die Brust ins Auge", zumal da auch klanglich wirklich nichts drauf hinweist und zentrale Töne aus dem D7 einfach fehlen (möchte das für jetzt mal so stehen lassen, sonst schreibe ich übermorgen noch).
Auch wäre es denkbar, dass an eine symmetrische Basslinienführung gedacht wurde. Vom Em zum C geht der Bass 4 Halbtöne abwärts, vom C zum G# nochmal. Nur taucht diese Bewegung als solche gar nicht auf, denn der Bass geht eher vom Em zum C hoch (um 8 Halbtöne) und dann die 4 Halbtöne zum G# runter.
Und auch eine Bemühung irgendwelcher Terzverwandschaften wäre denkbar. Es ist oft so, dass Akkorde, die eine Terz (groß oder klein spielt jetzt mal keine Rolle) auseinanderliegen (hier eine große) sich recht viele Töne teilen und von daher ganz gut miteinander harmonieren. Aber im vorliegenden Fall wurde eigentlich alles getan, um diese Verwandschaft möglichst gründlich zu demontieren, trotz der Tertbewegung des Basses.
Gibt bestimmt noch die ein oder andere mögliche Überlegung - aber die sind allesamt vermutlich noch weniger zielführend und vermutlich auch nicht das, was den Komponisten zu dieser Akkordwendung bewogen hat.
--- Ab hier wird's hoffentlich weniger wirr ---
Von daher bleibt mir persönlich nur eine Vermutung: Ich bin relativ sicher, dass da einfach in "modalen Ebenen" gedacht wurde.
Ich versuche mal, den Begriff des "Modus" relativ kurz zu erklären: Generell betrachtet handelt es sich bei einem "Modus" (das englische "Mode" ist übrigens stark eingedeutscht, findet man in beinahe jedem Lehrwerk anstelle von Modus) um einen Abkömmling einer zugrundelegenden "Basis"-Tonleiter, im üblichsten Fall der Durtonleiter. Dieser Modus wird dann wie eine neue Tonleiter mit eigenem Charakter behandelt, ohne direkten Bezug auf die zugrundelegende.
Ich erwähnte ja schon dorisch Moll - und so ähnlich funktioniert das auch mit den anderen Stufen der Durtonleiter.
Allerdings wurde der dorische Modus ja bisher eher in einen Kontext von Akkordverbindungen gestellt. Das ist aber nicht immer so, gelegentlich findet man einzelne Akkorde auch vollkommen frei auftretend, ohne jegliche Einleitung (durch bspw. eine Dominante oder einen anderen derselben Tonart entstammenden Akkord). Die werden dann quasi einfach so hingeklatscht und dann als "Klangebenen" (oder -flächen) behandelt, ganz ohne wirklichen funktionalen Bezug zu den vorigen oder folgenden Akkorden.
Es gibt übrigens eine ganze Stilrichtung, die sich genau dieser Technik bedient, namentlich der "modale Jazz". Wer da Vollbedienung auf sehr groovige und lockere Art und Weise will, sollte sich mal Herbie Hancocks "Man Child" zu Gemüte führen.
Diese Art, Akkorde zu behandeln findet man aber auch gerne mal in prog-rockigen und psychodelischen Gefilden.
Und ich bin ziemlich fest der Überzeugung, dass der Komponist des UT Soundtracks da nichts anderes gemacht hat, als solch eine modale Klangfläche aufzurufen, hier dann eben eingebettet in eine ansonsten diatonische (also in einer Tonart stattfindende) Akkordfolge - was der übrigens für mich tatsächlich einen ganz besonderen Charme verleiht.
Achja, ich schwurbelte ja weiter oben was von Terzverwandtschaften - eine Grundtonbewegung um eine Terz (egal ob groß oder klein, egal ob hoch oder runter) findet man in modalen Konstrukten tatsächlich relativ häufig. Ob das jetzt die Sache mehr plausibel macht, den Dingen mehr funktionale Nähe einhaucht - na, ich weiß nicht...
Wie dem auch sei, es gibt ein paar Handgriffe, mit denen solche modalen Ebenen nicht einfach wie nur rangeklatscht wirken. Das sind für mich in allererster Linie:
- Stimmführung zwischen den einzelnen Akkorden.
- Liegenlassen oder wiederholter Gebrauch gemeinsamer Noten.
Beide gehen ziemlich Hand in Hand und machen auch bei herkömmlichen diatonischen Akkordfolgen sehr viel her, in diesem Kontext sind sie aber einfach extra hilfreich, um der Sache das "einfach so hingeklatscht" zu nehmen.
Der UT-Mensch macht dann eben auch genau davon Gebrauch, wenn auch nicht ganz so umfänglich, wie es vielleicht auch möglich gewesen wäre. Die Akkordstimmführung ist sehr eng beieinander (könnte das nochmal ganz genau raushören, mMn liegt in den Hauptakkorden im Em und C ein E oben, bei G#m und G jeweils der Grundton), auffälliger ist aber dieses Geklöder obenrum, denn da gibt's über Em und C ein G, dann zugegebenermaßen einen ziemlichen Sprung, denn über G#m und G bleibt oben das B (also H - ja, wir sind ach so international...). Gerade letzteres verbindet diese beiden Akkorde, die ansonsten nicht so sehr viel miteinander zu tun haben, mMn ganz vorzüglich.
Man könnte bei dieser Akkordfolge noch einen Schritt weitergehen, allerdings muss man dann an einer Stelle einen Vierklang bemühen - wohingegen der UT-Typ strikt bei Dreikängen bleibt, was ein Grund sein mag, wieso er das nicht gemacht hab.
Ich nehme mal kurz ein Beispiel auf und zeige das dann.
