Danke @Sascha Franck für den Ausführlichen Beitrag. Ich hab mir deinen Text erstmal gesichert um ihn später nochmal abzurufen.
Ich hab gestern Abend noch an einem Track gesessen mit der dorischen B Tonart und fühlte mich mit den dazugehörigen Akkorden sehr eingeschränkt, egal, wie ich die Akkorde zusammenstelle und umstelle, passen tun bei mir immer nur 4/7 richtig rein. Die anderen 3 klingen für mich immer fehl am Platz und/oder ich kann sie nie richtig integrieren.
Das ist hier dann das, worauf mich @Kosaken-Kaffee immer kritisiert hat, dass ich doch mal etwas mehr Akkorde nutzen sollte.
Also, das was ich da aufgeschrieben habe, ist ja nur eine recht grobe Skizze des harmonischen Grundgerüsts bzw. Grundgedankens mehr oder minder typischer westlicher Musik. In tatsächlichen Werken kommen natürlich noch etliche "Erweiterungen" zum Einsatz. Als da in erster Linie wären:
- Die bereits erwähnten Optionstöne, die den eher schlicht klingenden Drei- und Vierklängen mehr Farbe verleihen. Im Wesentlichen halt erst einmal 9 (None), 11 (Undezime) und 13 (Tredezime). Hinzu kommen...
- Gewisse "Modifikationen" des Akkordgrundgerüsts. So kann man etwa in einem Dur-Akkord gerne mal die Terz durch eine Sekunde ersetzen, in einem C (dur) Akkord würde dann das E zugunsten eines Ds weichen. So etwas wie "sus4" hast du bestimmt auch schon einmal gesehen, da wird die Terz dann durch eine Quarte ersetzt, im C Akkord dann eben das E durch ein F (das taucht oftmals als eine Art kurzzeitiger Bewegung auf, da wird dann die "sus4" Quarte zur Terz aufgelöst - oder auch mal umgekehrt). Auch der Tausch der Septime gegen eine Sexte ist durchaus gängig.
Alleine dadurch lassen sich auch andernfalls recht schnöde klingende Akkordfolgen schon bedeutend interessanter gestalten.
--- Ausflug ins elende Moll-Terrain ---
Dann: Ich hatte ja auch schon den "Spezialfall" Molltonarten erwähnt. Ist natürlich gar nicht so speziell (da alltäglich), fügt sich aber in dieses Akkordstufenkonzept, obwohl es in der Tat Grundgerüst bleibt, nicht nahtlos ein. Als mehr oder minder grobe Erläuterung (detailliertere Erklärungen würden vermutlich im Moment hier den Rahmen sprengen):
In dem Akkordstufen Grundgerüst gibt's 3 Mollakkorde (der mit der verminderten Quinte fällt raus, da nicht stabil). Von denen tatsächlich als verselbständigte "Tonika" (im Prinzip sowas wie unser "ich bin daheim" Akkord) regelmäßig nur 2 benutzt werden, nämlich der auf der VI. Stufe (natürlich Moll aka "äolisch") und der auf der II. Stufe ("dorisch").
So, jetzt gibt es eine typische Akkordbewegung, die in extrem vielen Spielarten unserer westlichen Musikwelt (von Klassik über Jazz bis zu Ed Sheeran) fast schon als *die* essentielle Bewegung schlechthin angesehen werden muss, namentlich die Bewegung von der sog. Dominante zur Tonika. In aller Kürze: Das ist die Bewegung von einem Akkord, der sich auf der Quinte (7 Halbtöne entfernt) der Tonika aufbaut zur Tonika.
Beispiel: Wenn wir in C Dur sind, dann baut sich auf der Quinte G ein Akkord G (dur, oft noch mit Septime 7 dabei) auf. Innerhalb dieser Akkordfortschreitung gibt es eine Stimmenbewegung, die als wirklich absolut zentral angesehen werden darf, das ist die von der Terz des Dominantakkords zum Grundton der Tonika. In unserem Beispiel ist das B (Anm.: wie bereits gesagt benutze ich das anstelle des deutschen Hs - etwas, woran man sich, wenn man sich außerhalb von Volksmusik und Liederkarren bewegt, unbedingt gewöhnen muss) die Terz des G Akkords, das löst sich dann ganz prima in einer Halbtonbewegung nach oben (eine Bewegung, die in sich schon sehr glaubwürdig klingt) zum Grundton des C Akkords auf.
Ohne jetzt weitere Beispiele zu verwursten: Das ist tatsächlich vielleicht *die* zentralste Bewegung in jeglicher Art "funktioneller" Harmonik unseres westlichen Kulturkreises (funktionelle Harmonik bezeichnet grob ein Arrangement von Akkorden, die sich in mehr oder minder zwingend plausibel klingender Manier voneinander weg und vor allem zueinander hin bewegen),
Ok, das machen wir jetzt auch mal für den Mollfall. Wir bedienen uns mal, ganz klassisch, der parallelen Molltonart, hier dann namentlich A natürlich Moll. Dann gehnwa mal zur Quinte (E) und gucken, was sich da für ein Akkord aufbaut, um dann wieder unser gutes altes Dominante->Tonika Spielchen zu starten. Aber oh-fuckin'-Schreck - was ist da mit dem E los? Das ist ja innerhalb von A natürlich Moll auch "nur" ein Mollakkord. Mit der Terz G. Die im Falle von C Dur so zwingende Halbtonbewegung von der Terz der Dominante zum Grundton der Tonika fällt einfach mal ins Wasser, denn zwischen G und A liegt ein Gannztonschritt, der melodisch/harmonisch dann eben nicht mehr so zwingend daherkommt.
Nunja, das haben sich unsere musikalischen Vorväter irgendwann von der blöden Durtonleiter bzw. dann eben ihrer Mollparallele nicht mehr einfach so bieten lassen. Die Schlauberger haben dann ganz einfach mal *schwupps* aus der kleinen Terz (hier G) eine große (G#) gemacht. Und schon war alles im Lack, den Rest hat man so wie vorher belassen. Dass die damit unser so wunderbar funktionierendes Akkordstufengerüst einfach mal mehr oder minder atomisieren, hat die Herren dann nicht groß geschert (was die allerdings, soviel sei zur Ehrenrettung gesagt, auch nicht weiter kratzen musste, denn die komponistische Denkweise war seinerzeit ohnehin etwas anders angelegt).
Und wir müssen den Scheiß jetzt ausbaden. Denn es ist durchaus so, dass in vielen Bewegungen innerhalb unserer wunderbaren Komposition in A Moll die aus natürlich Moll stammenden Stufenakkorde ganz wunderbar funktionieren, wir aber dann, wenn wir denn wirklich diese zwingende Dominant->Tonika Bewegung einbauen wollen, an den Stellen, wo eine Akkordbewegung E zu A stattfindet, das E "ver-duren" müssen und an der Stelle dann die so schön passende C-Dur Tonleiter aus den Fugen gerät, wir also eine andere Tonleiter bemühen müssen. Was Generationen von Improvisatoren zur Weißglut gebracht hat (und bringt - abgesehen von Rockgitarristen, die das einfach mal eben ignorieren und weiter ihre A-Moll Pentatonik in 5. Lage dazu abliefern, aber dafür hat man ja die langen Haare und spielt so schnell, dass es ohnehin niemand mehr wahrnimmt...).
Diesem schönen Konstrukt, also der A natürlich Moll Tonleiter mit nach oben "korrigierter" Septime (vom G zum G#) hat man dann auch einen Namen gegeben, der da, weil es ja jetzt harmonisch alles so fein hinhaut, "harmonisch Moll" lautet.
Anm.: Man hat dann auch noch festgestellt, dass, obwohl ja harmonisch alles bereits in Butter war, sich der Schritt vom F zum G# nicht so megageil für melodiöse Bewegungen anbietet und hat dann kurzerhand das F auch noch zum F# erhöht, das Resultat ist dann die sog. "melodisch Moll" Tonleiter. Und als wäre noch so'n Ding nicht schon genug - nee, man fand es dann so auch nur fein in der melodischen Aufwärtsbewegung, bei melodischen Abwärtsbewegungen hat man dann doch oftmals lieber wieder auf das schnöde natürliche Moll zurückgegriffen. Glücklicherweise ist das aber in der Popmusik von eher minderer Bedeutung (im Jazz dann schon wieder mehr, da dann allerdings auch noch garniert mit zusätzlichen waghalsig eingeschobenen Zwischendominantbewegungen, die das Leben auch nicht gerade schöner machen).
--- Ende des Ausflugs ins elende Moll-Terrain ---
Ich wollte eigentlich noch ein paar Sachen zur tatsächlichen Ausführung von dem ganzen Kram sagen (bzw. auch noch das ein oder andere Klangbeispiel posten), aber da das jetzt schon recht lang geraten ist, mache ich das bei Interesse gerne später.
Ach ja, such doch mal ein paar Stücke ungefähr in deiner angestrebten Stilistik raus, die du für harmonisch als un-langweilig genug erachtest. Vielleicht kann man ja mal kurz analysieren, was da überhaupt passiert und ob es nicht eher an der Ausgestaltung als an mangelnden Tonartwechseln liegt - was ich eher vermuten würde, denn unter uns Betschwestern: Ein unfassbar großer Teil aktueller populärer Musik der letzten Jahrzehnte spielt sich doch sehr brav fast strikt diatonisch (sprich: innerhalb einer Tonart) ab, Tendenz zunehmend. Bei Capital Bra gibt's jedenfalls mWn keine dollen Modulationen.
