Paralleltonart

  • Ersteller Ralf_Biermann
  • Erstellt am
Um die Begrifflichkeit zu präzisieren gibt es die Stufenbezeichnungen. Z.B Akkord der V. Stufe. Dominante ist ein Begriff aus der Funktionstheorie und ist in der Tat ein Durakkord. Der Akkord der V. Stufe muß nicht zwingend ein Durakkord sein.

Aber ich habe den Begriff "Moll-Dominante" leider auch schon in Fachbüchern gesehen - insofern ist klar, daß hier etwas Uneinigkeit herrscht...
 
Ja, Verwirrungen bestehen. Ich habs so gelernt, dass man den Dominantbegriff nicht auf Einzelakkorde anwenden soll, sondern auf Akkordverbindungen. Wesentliches Kriterium ist dabei wie can geschrieben hat, die Leittonauflösung.
Mir leuchtet das ein, denn die harmonische Wirkung existiert ja nur durch den Wechsel der Harmonien. So gesehen gibt's "Die Dominate" garnicht, sondern nur dominantische Beziehungen.
 
Für mich sind das gar keine Verwirrungen oder Uneinigkeiten.

Jeder, der mal Tonsatzaufgaben gelöst hat, weiß, dass eine Dominate in allen möglichen Formen vorkommen kann (Dur, Moll, verdurt, vermollt, als Zwischendominate, als Wechseldominate, D7, D9, Dv usw.).

Das alles ändert doch nichts an den Funktionen.

Jetzt haben wir unseren Themenstarter an die Wand gequatscht.
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Jetzt haben wir unseren Themenstarter an die Wand gequatscht.

Och, ich glaube, der steht nicht an der Wand, sondern ist längst durch die Tür in einen anderen Raum gegangen und befasst sich dort mit einem ganz anderen Lied.

Ist vielleicht auch die vernünftigste Lösung des Problems. :)
 
Nein, nein, was ich angefangen habe, möchte ich natürlich auch zu Ende bringen.

viele Grüße
Ralf
 
Was mir letztens noch einfiel:

Eine noch nicht erwähnte, aber naheliegende Interpretation der Akkordfolge wäre:

Em (melodisch / äolisch) als Grundtonart mit Ausweichung nach D-dur, wo das A kommt.

So machen Anfang und Schluss den meisten Sinn.

Das Ende ist zwar keine klassische Schlusswendung, die Kombination D - Em (Dominantparallele - Tonika) hat aber durchaus einen gewissen Schlusscharakter, was sicherlich daran liegt, daß D die Töne F# und A enthält, die auch im klassischen Dominantakkord (H7) vorkommen.
 
Ich meine auch, dass E-Moll am wahrscheinlichsten ist. Für die endgültige Bestimmung brauchen wir aber die Längen der einzelnen Akkorde. Am besten auch die Melodie dazu.

@Ralf
Sind denn alle Akkorde gleich lang - so wie es nach deiner Aufzeichnung den Anschein hat? Oder werden manche Akkorde länger gespielt? Es reicht ja, wenn du mal Taktstriche einzeichnest und auf die Viertel den Akkord schreibst, z.B.


|Em Em Em D| Em Em D D|



Grüße
 
Es sollte als Begründung reichen, dass es in der Funktionsharmonik im natürlichen Moll den Buchstaben d gibt. Das ist nun mal eine Molldominate.

Grüße
Es gibt geschrieben auch das Schlaraffenland. Mit den realen Gegebenheiten hat das aber wenig zu tun. Wie sagt man so schön: Papier ist geduldig. Als FUNKTION hat eine Molldominante wenig Sinn. Meistens ist es dann an Stellen, wo Modulationen geschehen und der Akkord hat dann eher die Funktion einer Subdominante... (Ist jetzt natürlich sehr theoretisch alles).
 
Es gibt geschrieben auch das Schlaraffenland.

Ist das ein Argument?

Hier mal zwei Beispiele, wo die Molldominate im Theoriebeispiel gespielt und erklärt wird:
- W.Maler (Beitrag zur durmolltonalen Harmonielehre): Seite 26
- W.Ziegenrücker (Allgemeine Musiklehre): Seite 111

Jetzt kommt der Einwand: UND IN DER PRAXIS?

Drei Beispiele aus der Praxis:
- Black Orpheus (L.Bonfa)
- Take five (P. Desmond)
- He jo, spann den Wagen an (Volkslied)


Grüße von Fugato
 
hmm .. mir scheint als hätten wir immernoch keine richtige Einigung. Das mit der "Molldominate" lässt mir auch keine Ruhe. Ich möchte Fugato da gerne verstehen können, aber ich komm nicht dahinter, vielleicht weil ich ein eingebrannter Stufentheoretiker bin ;)
Den Maler hab ich leider nicht da, aber im Ziegenrücker steht doch im selben Absatz auf S.111 dass als Mollkadenz schlechthin diejenige der harmonischen Molltonleiter bezeichent wird. Also mit Leitton. Zudem steht da, dass die KAdenz der melodischen Molltonleiter ungbräuchlich ist.
Zu den Beispielen: Bei he ho spannd denn wagen an, haben wir ja ein ständiges Pendel von z.B. Am - Em. Den Dominatbegriff würde ich hier für Em nicht anwenden, weil wir hier ja garkeine KAdenz haben sondern nur ein Akkordpendel. Ist ja auch ein Kanon.
Bei Black Orpheus seh ich auch nur "Durdreiklänge auf der V.Stufe" zu a-moll.
Bei Take 5 haben wir ein Vorzeichnung von 6 b , also "Ges-Dur". Im ersten Teil gibts wieder nur ein Pendel und die einzige Dominate die ich finden konnte ist Des7 zu Gesmajor7 (1.Stufe).

Es ist doch so, dass die unterschiedlichen Theorien (Stufenthorie, funktionstheorie, skalentheorie) nur Werkzeuge sind, die uns helfen dabei herauszufinden was sich ein Komponist wohl bei der Erschaffung seiner Werkes gedacht hat. tTerry Riley,glaube ich war es, der gesagt hat, dass Theorie nur erklären kann WAS etwas ist, aber nicht WIE es gemacht wurde. Nunja, wenn wir jetzt Bach analysieren, dann kommen wir auf ein solides Ergebnis, weil wir wissen dass hier die Stufentheorie funktioniert, wenn wir ein Jazzstück analysieren, dann wissen wir, dass wir hier auch mit skalentheorie weiterkommen.

Aber in unserem Fall ist es schwieriger. Denn Ralf_Biermann ist ein zeigenössischer Komponist, der alle konventionen der Dur/Molltonalen Musik hinter sich gelassen hat. Auch die Bestrebungen der seriellen Musik ligen weit in der Vergangenheit. Ich sehe das kompositorische Bestreben von Ralf_Biermann als eine Abwendung von der atonalen sprache zurück in in Richtung Dur/Molltonalität, dennoch mit dem Bestreben das tonale Zentrum zu vewischen.

Hier meine Analyse:
1. Schritt : Tonmaterial zusammenfassen. Mit den Alterationen cis, fis komme ich auf D-Dur.
aber wie ist dann das Pendel Em- D zu deuten ). II-I erscheint im Stufentheoretischen Sinn nicht sinnvoll. Ich greife zur Skalentheorie. Die erste Zeile steht für mich in E-dorisch. Als Indiz spricht, dass der erste Akkord, auf der ersten Zähleit Em ist und somit enigermaßen ein tonalen Zentrum manifestiert.
Die zweite Zeile steht daher für mich in A-Mixolydisch.
In Zeile 4 und 5 ist D das tonale Zentrum. Hätte Ralf_Biermann hier statt G A geshrieben ergäbe sich eine typische II-V-I Verbindung. Hier jedoch II- IV-I erkenne ich den Einfluss auf Debussy unseren Komponisten Ralf_Biermann. Denn soweit ich weis war Debussy der erste , der die klassische Kadenz IV-V-I umdrehte und eine V-IV-I Kadenz komponierte.

Leute, ich hoffe ihr hört meinen ironischen Unterton in Formulierung meiner Analyse. Was ich damit Ausdrücken will ist ein leichtes Lächeln der Elfenbeinhaltung gegenüber, wie sie in der westeuropäischen, klassichen Musikkultur vorherrscht.

Harmonische Analysen sind doch im Prinzip nichts anderes als reine Physik, da es sich in der Harmonie auch nur um Schwingungsverhältnisse handelt. Und auch in der Physik ist es doch so dass eine Theorie X einen Sachverhalt_A erklären kann aber an einem Sachverhalb_B scheitert und eine eine Theorie Y A nicht erklären kann dafür aber B. (quantenphysik und was war das noch?)
Zum Glück ist Musik nicht nur reine Physik. Und wenn man sich dann Gedanken über domianten macht wirds richtig interessant ;) Da wirds dann philosophisch und bei Manchen auch spirituell. Tja und geistliche und Physiker klatschen in ihrer Weltanschauung auch des öfteren mal aufeinander und genauso ist das auch mit den musikalischen Theoretikern.

so, ich hoffe ihr hattet Spaß,

Greatfun
 
Jetzt kommt der Einwand: UND IN DER PRAXIS?

Drei Beispiele aus der Praxis:
- Black Orpheus (L.Bonfa)
- Take five (P. Desmond)
- He jo, spann den Wagen an (Volkslied)


Grüße von Fugato

Schön, dass du Beispiele.aus.dem Jazz bringst ;) Das sind alles keine Dominanten, was du da meinst. Und kein normaler.Mensch würde Bbm7 -> Ebm7 als Dominante bezeichnen.
 
loooooooool

Leute... ich gebs auf.
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LG

Fugato
 
Hab vorhin angefangen zu schreiben, dann kam das Spiel dazwischen. Da es aber schade um den Text wäre (oder vielleicht auch nicht) sende ich ihn doch nochmal ab.

Musik ist ja vielfältiger, als die Musiktheorie und so kommen die Theoretiker manchmal auf merkwürdige Ideen um ein musikalisches Phänomen ihrem Theoriesystem anzupassen. Bestes Beispiel ist der verkürzte Dominantseptnonakkord mit kleiner None als Umschreibung für einen verminderten Vierklang. Das System der Funktionstheorie hat seine unbezweifelbaren Nachteile (grade auch bei der Definition von Funktionen) aber auch viele Möglichkeiten, offensichtlich vorhandene musikalische Phänomene zu beschreiben (die fast magnetische Kraft der Dominante in Beziehung zur Tonika z.B.).

Wenn man jede musikalische Situation funktionstheoretisch umschreiben will, kommt man in Bedrängnis und es entstehen Begriffe wie Molldominante. Aber dieser Begriff hat nichts mehr mit dem Versuch zu tun, mit dem Wort "Dominante", die musikalisch magnetische Kraft zu fassen, die ja offensichtlich vorhanden ist.

Zwei der Beispiele, die Du, Fugato, anführst, sind für mich modal zu erklären (Hejo und Take five). Wie will man z.B. "So What" oder "Maiden Voyage" mit der Funktionstheorie erklären? Das Beispiel von Bonfa ist für mich aber in der Tat Funktionsharmonik und die Stelle, die Du wahrscheinlich meinst (da wo das Thema das zweite Mal auftritt und die Wendung in eine scheinbare Molldominante nimmt) ist eine Ausweichung in die parallele Durtonart über die dann gültige Dominante (wobei wir übrigens wieder beim Threadthema wären ;-) ).

So, jetzt aber genug der Spitzfindigkeiten; ich kann auch gut damit Leben, daß die Molldominante verteidigt wird.

btw. GreatFun: großartige Analyse! ;-)
 
4 Takte Em legen das Grundtongefühl auf E fest. Wenn dann mal für einen 4-tel Schlag ein anderer Akkord kommt (und sei es das entfernte Des), dann ändert das nichts am Grundtongefühl.
kenne ein aehnliches beispiel am ende von santanas samba pati wo durchgehend G und Am gespielt wird. da spiel er G dur oder e moll pentatonik und a moll kommt gar nicht vor als tonleiter.
seltsam waa :eek:
 
die google bildersuche spuckt übrigens zum thema mollig und dominant ganz schön haarsträubende ergebnisse aus, die mich dazu zwingt, sowohl an die existenz von molldominanten zu glauben, als auch sie um meines seelenfriedenswillens willen strikt leugnen zu wollen.
 

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