Der Reamonn-Gitarrist über die Geheimnisse des Gitarren-Recordings.
Mit Reamonn spielt Gitarrist Uwe Bossert in der europäischen Champions League und arbeitet mit internationalen Top-Produzenten. Während er in seinem eigenen Studio in München bei Cappuccino und Schokokeksen einige Beispiele für eine Buch-CD (wizoobooks, GUITAR RECORDING, 2010) einspielt, plaudert er aus dem Nähkästchen: über Psychologie und Glücksbringer beim Aufnehmen, über die Tricks der Großen und über die persönlichen Geheimnisse seines Equipments - und er verrät, was eine gelungene Aufnahme wirklich ausmacht.
RECORDING.de veröffentlicht in Auszügen ein Interview aus dem Buch GUITAR REDORDING, Christoph Reiß, wizoobooks 2010.
RECORDING.de: Welche war die beeindruckendste Produktion, die du in über zehn Jahren Reamonn miterlebt hast?
Uwe Bossert: Genial war, mit Brian Howes und seinem Engineer (Tontechniker) Jay Van Poederooyen aufzunehmen. Die Jungs sind einfach wahnsinnig gut. Und schnell. Von Brian habe ich viel gelernt: Zum Beispiel gehören hinter einen starken Gesangs-Refrain auch starke Instrumentalspuren - viele kleine Melodien, die der Hörer kaum noch wahrnimmt. In einem Orchester übernehmen Geigen diesen Part oft, denn die spielen von Natur aus schöne Läufe, und so etwas musst du mit der Gitarre auch anbieten: kleine Hooks, die der Hörer wiedererkennt. Würdest du das Playback ohne Gesang abspielen, würde jeder den Song sofort anhand dieser Melodien erkennen.
RECORDING.de: Was macht einen richtig guten Produzenten aus?
Uwe Bossert: Produzent ist der schwammigste Beruf der Welt. Ich habe Jahre gebraucht, um herauszufinden, was ein Produzent eigentlich macht. Wenn du „mit jemandem ins Studio gehst“, dann redest du von jemandem, der deine Sachen so hochwertig und schnell wie möglich auf Band bringt. Du spielst es, er nimmt es auf. Für viele Leute ist das schon der Produzent, aber das ist falsch. Das ist der Engineer! Über Rick Rubin witzelt man, er habe noch nie einen Fader in der Hand gehabt. Viele lachen darüber, aber Rick ist der Chef im Studio! Der verbreitet die Magie, der hat die Band im Griff und schaut, dass auch der Koksabhängige morgens um 8 im Studio ist, um sein Zeug aufzunehmen. Also die zwischenmenschlichen Sachen zum einen, und zum anderen muss er geschmacklich entscheiden, ob zum Beispiel im Intro eine Gitarre oder eine Hammond wichtiger ist. Innerhalb der Band kriegt man solche Entscheidungen oft nicht gelöst. Und dann brauchst du jemanden, der sagt: „Hey Leute, Hammond ist schon lange vorbei, wir brauchen hier dieses heiße Gitarrenriff“, oder andersherum. Sein Wort ist Gesetz. Bei dem Song „Come To Me“ vom Album „Wish“ mit Greg Fidelman hatte ich das genialste Gitarrenriff der Welt, und er sagt zu mir: „Du brauchst ein anderes Riff, das funktioniert nicht.“ Wenn das dann keine Person ist, die du extrem respektierst, dann sagst du: „Komm, hau ab.“ Ich habe um dieses Riff geweint und spiele es heute noch bei jedem Soundcheck, aber es hat Gregs Meinung nach den Song nicht ausreichend unterstützt. Also: Der Produzent trifft geschmackliche Entscheidungen. Und was man auch immer gern vergisst: Er hat die organisatorische Seite im Griff: In welches Studio gehen wir? Welchen Engineer nehme ich? Brauche ich einen Assistenten? Haben wir noch Budget für einen Pro-Tools-Typen? Auch das ist der Job des Produzenten. Deswegen wird ein Engineer meistens per Tagesgage bezahlt, und ein Produzent ist am Album beteiligt.
RECORDING.de: Gibt es eine Art Geisteszustand, in den du während der Studioarbeit kommen musst?
Uwe Bossert: Der Aufnahmeknopf ändert alles. Ich muss mich nicht groß eingrooven, aber in dem Moment, wo der Aufnahmeknopf rot leuchtet, fühlt sich alles anders an. Da bin ich sofort in der richtigen Stimmung.
RECORDING.de: Sollte eine Band während der Aufnahmezeit in einer Art Seifenblase leben, in ihrem eigenen Mikrokosmos?
Uwe Bossert: Je mehr du als Band während dieser Phase allein gelassen wirst, desto besser. Viele nehmen gern im eigenen Umfeld auf und lassen die Spuren später woanders mischen. Ich kann nur empfehlen: Weg aus dem eigenen Umfeld. Geht irgendwo hin, wo euch keiner kennt, und erlaubt euch, was ihr euch sonst nicht erlaubt. Abgenabelt von der Welt. Wenn wir mit Reamonn aufnehmen, ist alles erlaubt! Du musst nichts und kannst alles.
RECORDING.de: Woran liegt es, dass „Supergirl“ in der Produktion gegenüber euren neueren Songs eher wie ein Klassiker klingt?
Uwe Bossert: Wir haben das erste Album noch auf Tape aufgenommen. Vor über zehn Jahren liefen die Overdubs noch per Drop-in - heute nimmt man es einfach noch mal auf und schneidet es dann zusammen. Fürs erste Album haben wir unsere Parts, so wie sie waren, auf Band gepresst und verhältnismäßig wenig produziert. Damals waren wenig Produktionsspuren dabei, und heute sind wir schnell mal bei 100! Wir haben damals kompakt in fünf Wochen alles aufgenommen, was uns wahnsinnig lang vorkam. Rückblickend war das natürlich gar nichts.
RECORDING.de: Man kann Dinge auch totproduzieren.
Uwe Bossert: Absolut. Wenn die Vibes geil sind, dokter ich nicht noch eine halbe Stunde rum und versuche, das kleine Rauschen oder Klirren wegzukriegen - weil’s wurscht ist. Wir machen Rockmusik! Wenn du eine Britney-Spears-Produktion machst oder eine Timbaland-Produktion, wo alles voll oben anschlägt und die Pegel komplett passen, dann ist das was anderes, da stört jedes Rauschen. Aber bei einer Bandproduktion ist das wirklich nicht die höchste Priorität. Viele überproduzierte Sachen kann man nach einem Jahr ohnehin nicht mehr hören, weil sie zu glatt sind. Es gibt Aufnahmen von uns, da hörst du mich in den Gesangsspuren von Rea im Nebenzimmer herumschreien, weil ich mit Sebi (Keyboarder) „Tekken“ auf dem Computer spiele: „Ich mach dich fertig, du Ar…!!!“
RECORDING.de: Auf welche Aufnahme bist du besonders stolz?
Uwe Bossert: Auf „Just A Day“ vom ersten Album. Obwohl der Song keine Single wurde, ist die Aufnahme unglaublich. Eine derartige Atmosphäre kriegst du selten auf ein Album gepresst.
RECORDING.de: Wie viele Gitarrenspuren brauchst du demnach pro Song?
Uwe Bossert: Bei einer großen, aufwendigen Produktion können es schnell mal zwanzig Gitarrenspuren werden. Das könnten zum Beispiel sein: vier Arbeitsgitarren, die die Achtel machen, links und rechts. Dann zwei Akustikgitarren, zum Beispiel eine normale und eine im Nashville-Tuning. Und dann kommen die ganzen Melodiesachen, die bei uns extrem wichtig sind: Intros, Kontrapunkte zum Gesang in den Refrains …
RECORDING.de: Und für jede einzelne Spur überlegst du dir aufs Neue, welche Gitarre über welchen Amp passen würde?
Uwe Bossert: Ich spiele fast nie den exakt selben Sound zweimal. Manchmal reichen da Nuancen, eine unterschiedliche Pickup-Position zum Beispiel, aber in den meisten Fällen würde ich eine andere Gitarre nehmen. Beim Doppeln von rockigeren Tracks wechsle ich gern zwischen der Les Paul und der 335, damit links und rechts kleine Unterschiede wahrzunehmen sind. Den Amp würde ich beibehalten.
RECORDING.de: Und bei Melodie-Parts?
Uwe Bossert: Bei hohen Melodie-Parts brauche ich ein anderes Setup als bei Riffs oder Arpeggio-Sachen. Dann möchte ich gern mein Roland Space Echo anhaben, weil das einfach einen geilen Sound macht. Natürlich ist das etwas ungenau, aber bei hohen Melodien ist diese Ungenauigkeit nicht so tragisch wie etwa bei tiefen Arpeggios. Da nehme ich dann eher ein Line-6-Delay, weil es exakter ist.
RECORDING.de: Und welche Amps nimmst du für die unterschiedlichen Parts?
Uwe Bossert: Mein Haupt-Setup im Studio und auch live besteht aus einem Fender Twin für die cleanen Sachen, einem Vox AC-30 für die angezerrten und einem Marshall JTM-45 für Deftigeres. Arpeggios müssen meistens super songdienlich sein, das heißt, du brauchst sie in einem bestimmten Frequenzspektrum, und dann kann ein relativ harmonisches Arpeggio wie das in „Alright“ mit einem deftigen Marshall eingespielt sein, weil der in diesem ganzen Soundgebilde dann genau an dieser Stelle seine Stärke hat.
RECORDING.de: Und die Rockbretter wie in „Faith“?
Uwe Bossert: Für meine Rockbretter nehme ich immer den JTM-45 über eine Greenback-Box oder eine Handwired-Box von Marshall. Und in der Regel eine Paula, so zu hören bei unseren härteren Songs wie „Faith“, „Set Of Keys“ oder „Starting To Live“.
RECORDING.de: Arbeitest du mit Verzerrerpedalen?
Uwe Bossert: Bei mir hört ihr fast immer Amp-Verzerrung. Nuancen im Sound mache ich durch unterschiedliche Mikrofonpositionen, denn die Amp-eigene Verzerrung ist in meinen Ohren so schön, dass ich keine Treter brauche. Es sei denn, ich will einen Amp mehr verzerren, als er von sich aus kann. Aber eigentlich möchte ich den Amp hören und nicht das Fußpedal.
RECORDING.de: Lass uns kurz über die Beispiele sprechen, die du nun für die Buch-CD einspielst - die ganze Kette von der Gitarre bis zum Sequenzer. Womit geht’s los?
Uwe Bossert: Als Gitarre nehme ich die Gibson ES-335, Baujahr 1962, weil sie meine schönste Gitarre ist. Das ist mein bestes Instrument. Nicht weil sie unglaublich teuer ist, sondern weil sie einfach wahnsinnig gut klingt. Für mich gibt es drei Kategorien von E-Gitarren: Es gibt die Halbresonanz-Gitarren, die etwas fetter klingen, dann das Rockbrett á la Les Paul und drittens die Abteilung „Strat & Tele“. Das sind die drei Grundsounds. Ich persönlich bin eher Humbucker-Typ, aber witzigerweise habe ich bei „Supergirl“ und „Tonight“ - unseren beiden erfolgreichsten Songs - eine Strat beziehungsweise eine Tele verwendet.
RECORDING.de: Wo liegt dein Geheimnis bei Saiten und Plektren?
Uwe Bossert: Ich verwende immer .012er-Saiten.
RECORDING.de: Richtig dicke .012er! Alter Jazzer.
Uwe Bossert: Nur bei der Les Paul nehme ich .011er und ansonsten immer .012er. Die .012er klingen am besten. Mit .011ern fühle ich mich auch noch wohl, aber .010er sind absolut indiskutabel. Und ich verwende im Studio bei jedem Song einen neuen Satz Saiten. Ich spiele auch extrem dicke Plektren und schlage mit der flachen Seite an. Plektren machen riesige Unterschiede. Die Relevanz von Plektren wird oft unterschätzt. Du kannst die Mikros oder sogar Amps wechseln und hättest oft keinen größeren Sound-Unterschied als bei zwei unterschiedlichen Plektren!
RECORDING.de: Betreibst du Kabel-Voodoo?
Uwe Bossert: Vor zwei Jahren hätte ich noch gesagt: „Bleib mir weg mit Kabeln, die klingen alle gleich.“ Aber es gibt deutliche Unterschiede. Wenn wir mit der Band im Studio sind, konzentrieren wir uns mehr darauf, eine gute Zeit zu haben, als jedes Kabel zweimal zu hinterfragen. Erst seitdem ich mein eigenes Studio und Zeit für solche Tests habe, habe ich den Unterschied bemerkt. Die meisten Fachleute raten dazu, im Studio ein möglichst dickes und kurzes Kabel zu verwenden. Ich hingegen würde eher ein langes empfehlen, damit diese „ätzenden“ Frequenzen weggehen.
RECORDING.de: Sind dir dicke Kabel zu offen nach oben?
Uwe Bossert: Da sind einfach Frequenzen drin, die mir nicht gefallen. Eine E-Gitarre spielt sich von Natur aus in einer bestimmten Bandbreite, in einem bestimmten Frequenzspektrum ab. Akustikgitarren hingegen oder auch Saxophone oder Gesang sind Instrumente, bei denen ich alles hören möchte. Aber E-Gitarren liegen in einem kastrierten Bereich. Ich nehme ein SM57-Mikro vor einer Marshall-Box aus den 70ern, die eh mumpft, einen JTM-45, wo ich die ganzen Presencen reindrehe, und davor eine Les Paul - da brauche ich nicht darauf zu achten, dass die letzten kleinen Frequenzen auch noch übertragen werden, die ich zudem ja gar nicht will. Deswegen habe ich ja die gängigen Kleinmembran-Mikros davor hängen und keine Großmembran-Mikros. Ich liebe die Kabel, die von Gibson mitgeliefert werden. Ich nehme an, das sind ganz normale 3-Meter-Kabel - die klingen genau richtig für meinen persönlichen Geschmack.
RECORDING.de: Das wusste ich gar nicht, dass man über die Länge des Kabels die Harschheit aus dem Klang herausbekommt.
Uwe Bossert: Das musste ich auch erst herausfinden. In meinen Ohren gewinnt bei E-Gitarren das stinknormale Kabel gegen das handgerollte, mundgelutschte Designer-Teil. Aber es kommt sicher immer darauf an, was man für besser hält. Und wie gesagt: Plektren machen einen viel größeren Sound-Unterschied.
RECORDING.de: Nimmst du Effekte direkt mit auf?
Uwe Bossert: In der Regel ja. Beim aktuellen Album habe ich das Roland Space Echo schon beim Einspielen angehabt und aufgenommen, auch wegen des Gefühls beim Einspielen. Du spielst einfach anders, wenn der Effekt mit an ist. Ich verwende das Space Echo, Delays, Tremolos und hin und wieder ein Leslie. Das war’s im Großen und Ganzen auch schon. Ich würde empfehlen, Halls beim Aufnehmen wegzulassen und lieber im Nachhinein einzufügen, weil dein Mischer immer einen besseren Hall hat als du selber. Auch die Amp-internen Halls finde ich nicht geil. Selbst für das Spielgefühl ist ein Hall nicht so wichtig wie zum Beispiel ein Delay. Für meine Beispiele auf eurer Buch-CD nehme ich den Hall mit auf, aber normalerweise würde ich den im Nachhinein hinzufügen. Delays würde ich schon mit aufnehmen, weil die Teil des Kreativprozesses sind.
RECORDING.de: Das heißt: Neben den Gitarren sind die Amps für dich das absolut Wichtigste?
Uwe Bossert: Genau, die Amps und vor allem die Boxen. Normalerweise habe ich - neben einem 906er von Sennheiser - am Fender Twin ein Neumann KM184 und ein AKG C414 stehen. Bei diesem Sound-Setup nimmt man einen ganz feinen Unterschied zwischen dem AKG C414 und dem Neumann KM184 wahr: Das Neumann ist ein bisschen perliger und auffälliger, und das AKG ist das, womit ich jetzt die Beispiele aufnehme, weil es wunderschön warm und nicht ganz so auffällig wie das KM184er klingt. Ich habe meine Mikros meistens senkrecht vor der Box stehen und nehme für die Buch-Beispiele jetzt nur ein Mikro vor der Box auf, dann hat man keine Probleme mit Phasenauslöschungen. Und außerdem verwende ich ein Raummikro, mein Neumann M149. Das Riff, das ich jetzt spiele, ist an eines meiner Song-Intros angelehnt.
RECORDING.de: Hast du das Raummikro auf die Richtcharakteristik „Kugel“ gestellt?
Uwe Bossert: Ja. Und der Rest sind alles Nieren.
RECORDING.de: Wie wichtig ist in deinen Augen die Rolle von Mikrofonvorverstärkern?
Uwe Bossert: Sehr wichtig. Ich stehe auf meine API-Preamps. Als Gitarrist mag man meistens warme Sounds, aber für eine Produktion möchte ich es persönlich gar nicht so warm, damit der Sound in den Mix passt - und die APIs machen den Sound schön schlank. Ich wollte mir eigentlich Neve-Preamps aus den 70er Jahren zulegen, aber die sind so verrückt teuer, dass ich mich entschieden habe, sie nicht zu kaufen. Außerdem kriegst du davon keine Originale mehr. Stattdessen werden es Tube-Tech-Preamps. Studiofreaks reden den ganzen Tag über Preamps, aber die Unterschiede zwischen den teuren Modellen untereinander sind marginal. Ich wiederhole mich: Der Unterschied, den ein Plektrum machen kann, ist das Zehnfache eines Preamps.
Ich stehe überhaupt nicht aufs Reampen. Denn beim Aufnehmen spiele ich ja danach, wie ich den Sound gerade höre und empfinde. Ich habe nie verstanden, wie dieses Spielgefühl beim Reampen funktionieren soll. Wenn ich beispielsweise etwas mit einem Twin einspiele und mir nicht sicher bin, ob ich nicht vielleicht doch den Marshall nehmen soll, dann sollte ich mir lieber noch eine Stunde Zeit nehmen, um mich festlegen zu können und den Take mit dem richtigen Sound einspielen zu können. Man hebt so viele wichtige Entscheidungen beim Produzieren fürs Mischen auf! Und wenn’s beim Mischen nicht klappt, sagt man: Wir regeln das beim Mastern. Um dann beim fertigen Album zu merken, dass es nicht geklappt hat. Auch mit Mikrofonen: „Ach, nehmen wir halt noch ein zweites Mikrofon mit auf, und wenn schon, dann nehmen wir gleich noch den Raum mit auf. Dann noch ein DI-Signal …“, und schließlich hast du einen riesigen Haufen Spuren dort liegen. Irgendwann musst du die Zeit investieren, dich zu entscheiden. Ich mache das lieber gleich am Anfang, dann behalte ich die Übersicht. In 80 Prozent der Fälle nehmen wir sogar schon die richtige Mischung aus allen Mikrofonen auf - egal ob zwei vor dem Amp, zusätzliches Raummikro oder wie auch immer. Zack, auf eine Spur, und tschüss.
RECORDING.de: Wie nehmen wir deine Beispiele jetzt auf?
Uwe Bossert: Die beiden Mikros, also das vorm Amp und das Raummikro, werden übers Pult aufgenommen, beide über eingeschliffene API-Preamps. Das DI-Signal, das ich jetzt nur für euch aufnehme, damit ihr nachträglich mit ihm rumprobieren könnt, geht direkt übers Pult, denn die Yamaha-Preamps in meinem Pult sind super ehrlich und übertragen alles so, wie es hier ankommt. Auf dem Raummikro ist der LA2A-Kompressor von Universal Audio, das Direktsignal ist nicht komprimiert. Auf dem Raumsignal ist der Hall mit drauf, damit wir einen richtig schönen, großen Sound haben. Der Verwendungszweck des ersten Beispiels wäre ein schönes Intro für einen Song. Also keine songdienliche Spur, sondern ein Intro, bei dem die Gitarre allein steht. Ganz wichtig ist: Auf der Raumspur ist der Hall drauf und nicht das Delay, und auf der „Hauptspur“, die man am meisten hört, ist das Delay drauf und nicht der Hall. Damit habe ich sehr lange herumexperimentiert, denn das macht eine wichtige Nuance aus
Und das alles geht dann ins Logic mit einer Auflösung von 24-Bit. Viele Produzenten nehmen mit 24-Bit auf. Ist die Tür vom Aufnahmeraum noch offen?
RECORDING.de: Oh, ja, das hast du am Sound gehört, oder?
Uwe Bossert: Klar, hab ich gehört! Nein Quatsch, aber das wär geil: „Hey, kannst du mal die Deckenlampe ausschalten? Mein Sound ist so dünn.“
Das Interview führte Christoph Reiß im August 2009.
Auszug mit freundlicher Genehmigung der Wizoo Publishing GmbH.
Link zum Buch: http://www.wizoobooks.com/Buecher/Musikproduktion/Guitar-Recording::331.html
RECORDING.de veröffentlicht in Auszügen ein Interview aus dem Buch GUITAR REDORDING, Christoph Reiß, wizoobooks 2010.
RECORDING.de: Welche war die beeindruckendste Produktion, die du in über zehn Jahren Reamonn miterlebt hast?
Uwe Bossert: Genial war, mit Brian Howes und seinem Engineer (Tontechniker) Jay Van Poederooyen aufzunehmen. Die Jungs sind einfach wahnsinnig gut. Und schnell. Von Brian habe ich viel gelernt: Zum Beispiel gehören hinter einen starken Gesangs-Refrain auch starke Instrumentalspuren - viele kleine Melodien, die der Hörer kaum noch wahrnimmt. In einem Orchester übernehmen Geigen diesen Part oft, denn die spielen von Natur aus schöne Läufe, und so etwas musst du mit der Gitarre auch anbieten: kleine Hooks, die der Hörer wiedererkennt. Würdest du das Playback ohne Gesang abspielen, würde jeder den Song sofort anhand dieser Melodien erkennen.
RECORDING.de: Was macht einen richtig guten Produzenten aus?
Uwe Bossert: Produzent ist der schwammigste Beruf der Welt. Ich habe Jahre gebraucht, um herauszufinden, was ein Produzent eigentlich macht. Wenn du „mit jemandem ins Studio gehst“, dann redest du von jemandem, der deine Sachen so hochwertig und schnell wie möglich auf Band bringt. Du spielst es, er nimmt es auf. Für viele Leute ist das schon der Produzent, aber das ist falsch. Das ist der Engineer! Über Rick Rubin witzelt man, er habe noch nie einen Fader in der Hand gehabt. Viele lachen darüber, aber Rick ist der Chef im Studio! Der verbreitet die Magie, der hat die Band im Griff und schaut, dass auch der Koksabhängige morgens um 8 im Studio ist, um sein Zeug aufzunehmen. Also die zwischenmenschlichen Sachen zum einen, und zum anderen muss er geschmacklich entscheiden, ob zum Beispiel im Intro eine Gitarre oder eine Hammond wichtiger ist. Innerhalb der Band kriegt man solche Entscheidungen oft nicht gelöst. Und dann brauchst du jemanden, der sagt: „Hey Leute, Hammond ist schon lange vorbei, wir brauchen hier dieses heiße Gitarrenriff“, oder andersherum. Sein Wort ist Gesetz. Bei dem Song „Come To Me“ vom Album „Wish“ mit Greg Fidelman hatte ich das genialste Gitarrenriff der Welt, und er sagt zu mir: „Du brauchst ein anderes Riff, das funktioniert nicht.“ Wenn das dann keine Person ist, die du extrem respektierst, dann sagst du: „Komm, hau ab.“ Ich habe um dieses Riff geweint und spiele es heute noch bei jedem Soundcheck, aber es hat Gregs Meinung nach den Song nicht ausreichend unterstützt. Also: Der Produzent trifft geschmackliche Entscheidungen. Und was man auch immer gern vergisst: Er hat die organisatorische Seite im Griff: In welches Studio gehen wir? Welchen Engineer nehme ich? Brauche ich einen Assistenten? Haben wir noch Budget für einen Pro-Tools-Typen? Auch das ist der Job des Produzenten. Deswegen wird ein Engineer meistens per Tagesgage bezahlt, und ein Produzent ist am Album beteiligt.
RECORDING.de: Gibt es eine Art Geisteszustand, in den du während der Studioarbeit kommen musst?
Uwe Bossert: Der Aufnahmeknopf ändert alles. Ich muss mich nicht groß eingrooven, aber in dem Moment, wo der Aufnahmeknopf rot leuchtet, fühlt sich alles anders an. Da bin ich sofort in der richtigen Stimmung.
RECORDING.de: Sollte eine Band während der Aufnahmezeit in einer Art Seifenblase leben, in ihrem eigenen Mikrokosmos?
Uwe Bossert: Je mehr du als Band während dieser Phase allein gelassen wirst, desto besser. Viele nehmen gern im eigenen Umfeld auf und lassen die Spuren später woanders mischen. Ich kann nur empfehlen: Weg aus dem eigenen Umfeld. Geht irgendwo hin, wo euch keiner kennt, und erlaubt euch, was ihr euch sonst nicht erlaubt. Abgenabelt von der Welt. Wenn wir mit Reamonn aufnehmen, ist alles erlaubt! Du musst nichts und kannst alles.
RECORDING.de: Woran liegt es, dass „Supergirl“ in der Produktion gegenüber euren neueren Songs eher wie ein Klassiker klingt?
Uwe Bossert: Wir haben das erste Album noch auf Tape aufgenommen. Vor über zehn Jahren liefen die Overdubs noch per Drop-in - heute nimmt man es einfach noch mal auf und schneidet es dann zusammen. Fürs erste Album haben wir unsere Parts, so wie sie waren, auf Band gepresst und verhältnismäßig wenig produziert. Damals waren wenig Produktionsspuren dabei, und heute sind wir schnell mal bei 100! Wir haben damals kompakt in fünf Wochen alles aufgenommen, was uns wahnsinnig lang vorkam. Rückblickend war das natürlich gar nichts.
RECORDING.de: Man kann Dinge auch totproduzieren.
Uwe Bossert: Absolut. Wenn die Vibes geil sind, dokter ich nicht noch eine halbe Stunde rum und versuche, das kleine Rauschen oder Klirren wegzukriegen - weil’s wurscht ist. Wir machen Rockmusik! Wenn du eine Britney-Spears-Produktion machst oder eine Timbaland-Produktion, wo alles voll oben anschlägt und die Pegel komplett passen, dann ist das was anderes, da stört jedes Rauschen. Aber bei einer Bandproduktion ist das wirklich nicht die höchste Priorität. Viele überproduzierte Sachen kann man nach einem Jahr ohnehin nicht mehr hören, weil sie zu glatt sind. Es gibt Aufnahmen von uns, da hörst du mich in den Gesangsspuren von Rea im Nebenzimmer herumschreien, weil ich mit Sebi (Keyboarder) „Tekken“ auf dem Computer spiele: „Ich mach dich fertig, du Ar…!!!“
RECORDING.de: Auf welche Aufnahme bist du besonders stolz?
Uwe Bossert: Auf „Just A Day“ vom ersten Album. Obwohl der Song keine Single wurde, ist die Aufnahme unglaublich. Eine derartige Atmosphäre kriegst du selten auf ein Album gepresst.
RECORDING.de: Wie viele Gitarrenspuren brauchst du demnach pro Song?
Uwe Bossert: Bei einer großen, aufwendigen Produktion können es schnell mal zwanzig Gitarrenspuren werden. Das könnten zum Beispiel sein: vier Arbeitsgitarren, die die Achtel machen, links und rechts. Dann zwei Akustikgitarren, zum Beispiel eine normale und eine im Nashville-Tuning. Und dann kommen die ganzen Melodiesachen, die bei uns extrem wichtig sind: Intros, Kontrapunkte zum Gesang in den Refrains …
RECORDING.de: Und für jede einzelne Spur überlegst du dir aufs Neue, welche Gitarre über welchen Amp passen würde?
Uwe Bossert: Ich spiele fast nie den exakt selben Sound zweimal. Manchmal reichen da Nuancen, eine unterschiedliche Pickup-Position zum Beispiel, aber in den meisten Fällen würde ich eine andere Gitarre nehmen. Beim Doppeln von rockigeren Tracks wechsle ich gern zwischen der Les Paul und der 335, damit links und rechts kleine Unterschiede wahrzunehmen sind. Den Amp würde ich beibehalten.
RECORDING.de: Und bei Melodie-Parts?
Uwe Bossert: Bei hohen Melodie-Parts brauche ich ein anderes Setup als bei Riffs oder Arpeggio-Sachen. Dann möchte ich gern mein Roland Space Echo anhaben, weil das einfach einen geilen Sound macht. Natürlich ist das etwas ungenau, aber bei hohen Melodien ist diese Ungenauigkeit nicht so tragisch wie etwa bei tiefen Arpeggios. Da nehme ich dann eher ein Line-6-Delay, weil es exakter ist.
RECORDING.de: Und welche Amps nimmst du für die unterschiedlichen Parts?
Uwe Bossert: Mein Haupt-Setup im Studio und auch live besteht aus einem Fender Twin für die cleanen Sachen, einem Vox AC-30 für die angezerrten und einem Marshall JTM-45 für Deftigeres. Arpeggios müssen meistens super songdienlich sein, das heißt, du brauchst sie in einem bestimmten Frequenzspektrum, und dann kann ein relativ harmonisches Arpeggio wie das in „Alright“ mit einem deftigen Marshall eingespielt sein, weil der in diesem ganzen Soundgebilde dann genau an dieser Stelle seine Stärke hat.
RECORDING.de: Und die Rockbretter wie in „Faith“?
Uwe Bossert: Für meine Rockbretter nehme ich immer den JTM-45 über eine Greenback-Box oder eine Handwired-Box von Marshall. Und in der Regel eine Paula, so zu hören bei unseren härteren Songs wie „Faith“, „Set Of Keys“ oder „Starting To Live“.
RECORDING.de: Arbeitest du mit Verzerrerpedalen?
Uwe Bossert: Bei mir hört ihr fast immer Amp-Verzerrung. Nuancen im Sound mache ich durch unterschiedliche Mikrofonpositionen, denn die Amp-eigene Verzerrung ist in meinen Ohren so schön, dass ich keine Treter brauche. Es sei denn, ich will einen Amp mehr verzerren, als er von sich aus kann. Aber eigentlich möchte ich den Amp hören und nicht das Fußpedal.
RECORDING.de: Lass uns kurz über die Beispiele sprechen, die du nun für die Buch-CD einspielst - die ganze Kette von der Gitarre bis zum Sequenzer. Womit geht’s los?
Uwe Bossert: Als Gitarre nehme ich die Gibson ES-335, Baujahr 1962, weil sie meine schönste Gitarre ist. Das ist mein bestes Instrument. Nicht weil sie unglaublich teuer ist, sondern weil sie einfach wahnsinnig gut klingt. Für mich gibt es drei Kategorien von E-Gitarren: Es gibt die Halbresonanz-Gitarren, die etwas fetter klingen, dann das Rockbrett á la Les Paul und drittens die Abteilung „Strat & Tele“. Das sind die drei Grundsounds. Ich persönlich bin eher Humbucker-Typ, aber witzigerweise habe ich bei „Supergirl“ und „Tonight“ - unseren beiden erfolgreichsten Songs - eine Strat beziehungsweise eine Tele verwendet.
RECORDING.de: Wo liegt dein Geheimnis bei Saiten und Plektren?
Uwe Bossert: Ich verwende immer .012er-Saiten.
RECORDING.de: Richtig dicke .012er! Alter Jazzer.
Uwe Bossert: Nur bei der Les Paul nehme ich .011er und ansonsten immer .012er. Die .012er klingen am besten. Mit .011ern fühle ich mich auch noch wohl, aber .010er sind absolut indiskutabel. Und ich verwende im Studio bei jedem Song einen neuen Satz Saiten. Ich spiele auch extrem dicke Plektren und schlage mit der flachen Seite an. Plektren machen riesige Unterschiede. Die Relevanz von Plektren wird oft unterschätzt. Du kannst die Mikros oder sogar Amps wechseln und hättest oft keinen größeren Sound-Unterschied als bei zwei unterschiedlichen Plektren!
RECORDING.de: Betreibst du Kabel-Voodoo?
Uwe Bossert: Vor zwei Jahren hätte ich noch gesagt: „Bleib mir weg mit Kabeln, die klingen alle gleich.“ Aber es gibt deutliche Unterschiede. Wenn wir mit der Band im Studio sind, konzentrieren wir uns mehr darauf, eine gute Zeit zu haben, als jedes Kabel zweimal zu hinterfragen. Erst seitdem ich mein eigenes Studio und Zeit für solche Tests habe, habe ich den Unterschied bemerkt. Die meisten Fachleute raten dazu, im Studio ein möglichst dickes und kurzes Kabel zu verwenden. Ich hingegen würde eher ein langes empfehlen, damit diese „ätzenden“ Frequenzen weggehen.
RECORDING.de: Sind dir dicke Kabel zu offen nach oben?
Uwe Bossert: Da sind einfach Frequenzen drin, die mir nicht gefallen. Eine E-Gitarre spielt sich von Natur aus in einer bestimmten Bandbreite, in einem bestimmten Frequenzspektrum ab. Akustikgitarren hingegen oder auch Saxophone oder Gesang sind Instrumente, bei denen ich alles hören möchte. Aber E-Gitarren liegen in einem kastrierten Bereich. Ich nehme ein SM57-Mikro vor einer Marshall-Box aus den 70ern, die eh mumpft, einen JTM-45, wo ich die ganzen Presencen reindrehe, und davor eine Les Paul - da brauche ich nicht darauf zu achten, dass die letzten kleinen Frequenzen auch noch übertragen werden, die ich zudem ja gar nicht will. Deswegen habe ich ja die gängigen Kleinmembran-Mikros davor hängen und keine Großmembran-Mikros. Ich liebe die Kabel, die von Gibson mitgeliefert werden. Ich nehme an, das sind ganz normale 3-Meter-Kabel - die klingen genau richtig für meinen persönlichen Geschmack.
RECORDING.de: Das wusste ich gar nicht, dass man über die Länge des Kabels die Harschheit aus dem Klang herausbekommt.
Uwe Bossert: Das musste ich auch erst herausfinden. In meinen Ohren gewinnt bei E-Gitarren das stinknormale Kabel gegen das handgerollte, mundgelutschte Designer-Teil. Aber es kommt sicher immer darauf an, was man für besser hält. Und wie gesagt: Plektren machen einen viel größeren Sound-Unterschied.
RECORDING.de: Nimmst du Effekte direkt mit auf?
Uwe Bossert: In der Regel ja. Beim aktuellen Album habe ich das Roland Space Echo schon beim Einspielen angehabt und aufgenommen, auch wegen des Gefühls beim Einspielen. Du spielst einfach anders, wenn der Effekt mit an ist. Ich verwende das Space Echo, Delays, Tremolos und hin und wieder ein Leslie. Das war’s im Großen und Ganzen auch schon. Ich würde empfehlen, Halls beim Aufnehmen wegzulassen und lieber im Nachhinein einzufügen, weil dein Mischer immer einen besseren Hall hat als du selber. Auch die Amp-internen Halls finde ich nicht geil. Selbst für das Spielgefühl ist ein Hall nicht so wichtig wie zum Beispiel ein Delay. Für meine Beispiele auf eurer Buch-CD nehme ich den Hall mit auf, aber normalerweise würde ich den im Nachhinein hinzufügen. Delays würde ich schon mit aufnehmen, weil die Teil des Kreativprozesses sind.
RECORDING.de: Das heißt: Neben den Gitarren sind die Amps für dich das absolut Wichtigste?
Uwe Bossert: Genau, die Amps und vor allem die Boxen. Normalerweise habe ich - neben einem 906er von Sennheiser - am Fender Twin ein Neumann KM184 und ein AKG C414 stehen. Bei diesem Sound-Setup nimmt man einen ganz feinen Unterschied zwischen dem AKG C414 und dem Neumann KM184 wahr: Das Neumann ist ein bisschen perliger und auffälliger, und das AKG ist das, womit ich jetzt die Beispiele aufnehme, weil es wunderschön warm und nicht ganz so auffällig wie das KM184er klingt. Ich habe meine Mikros meistens senkrecht vor der Box stehen und nehme für die Buch-Beispiele jetzt nur ein Mikro vor der Box auf, dann hat man keine Probleme mit Phasenauslöschungen. Und außerdem verwende ich ein Raummikro, mein Neumann M149. Das Riff, das ich jetzt spiele, ist an eines meiner Song-Intros angelehnt.
RECORDING.de: Hast du das Raummikro auf die Richtcharakteristik „Kugel“ gestellt?
Uwe Bossert: Ja. Und der Rest sind alles Nieren.
RECORDING.de: Wie wichtig ist in deinen Augen die Rolle von Mikrofonvorverstärkern?
Uwe Bossert: Sehr wichtig. Ich stehe auf meine API-Preamps. Als Gitarrist mag man meistens warme Sounds, aber für eine Produktion möchte ich es persönlich gar nicht so warm, damit der Sound in den Mix passt - und die APIs machen den Sound schön schlank. Ich wollte mir eigentlich Neve-Preamps aus den 70er Jahren zulegen, aber die sind so verrückt teuer, dass ich mich entschieden habe, sie nicht zu kaufen. Außerdem kriegst du davon keine Originale mehr. Stattdessen werden es Tube-Tech-Preamps. Studiofreaks reden den ganzen Tag über Preamps, aber die Unterschiede zwischen den teuren Modellen untereinander sind marginal. Ich wiederhole mich: Der Unterschied, den ein Plektrum machen kann, ist das Zehnfache eines Preamps.
Ich stehe überhaupt nicht aufs Reampen. Denn beim Aufnehmen spiele ich ja danach, wie ich den Sound gerade höre und empfinde. Ich habe nie verstanden, wie dieses Spielgefühl beim Reampen funktionieren soll. Wenn ich beispielsweise etwas mit einem Twin einspiele und mir nicht sicher bin, ob ich nicht vielleicht doch den Marshall nehmen soll, dann sollte ich mir lieber noch eine Stunde Zeit nehmen, um mich festlegen zu können und den Take mit dem richtigen Sound einspielen zu können. Man hebt so viele wichtige Entscheidungen beim Produzieren fürs Mischen auf! Und wenn’s beim Mischen nicht klappt, sagt man: Wir regeln das beim Mastern. Um dann beim fertigen Album zu merken, dass es nicht geklappt hat. Auch mit Mikrofonen: „Ach, nehmen wir halt noch ein zweites Mikrofon mit auf, und wenn schon, dann nehmen wir gleich noch den Raum mit auf. Dann noch ein DI-Signal …“, und schließlich hast du einen riesigen Haufen Spuren dort liegen. Irgendwann musst du die Zeit investieren, dich zu entscheiden. Ich mache das lieber gleich am Anfang, dann behalte ich die Übersicht. In 80 Prozent der Fälle nehmen wir sogar schon die richtige Mischung aus allen Mikrofonen auf - egal ob zwei vor dem Amp, zusätzliches Raummikro oder wie auch immer. Zack, auf eine Spur, und tschüss.
RECORDING.de: Wie nehmen wir deine Beispiele jetzt auf?
Uwe Bossert: Die beiden Mikros, also das vorm Amp und das Raummikro, werden übers Pult aufgenommen, beide über eingeschliffene API-Preamps. Das DI-Signal, das ich jetzt nur für euch aufnehme, damit ihr nachträglich mit ihm rumprobieren könnt, geht direkt übers Pult, denn die Yamaha-Preamps in meinem Pult sind super ehrlich und übertragen alles so, wie es hier ankommt. Auf dem Raummikro ist der LA2A-Kompressor von Universal Audio, das Direktsignal ist nicht komprimiert. Auf dem Raumsignal ist der Hall mit drauf, damit wir einen richtig schönen, großen Sound haben. Der Verwendungszweck des ersten Beispiels wäre ein schönes Intro für einen Song. Also keine songdienliche Spur, sondern ein Intro, bei dem die Gitarre allein steht. Ganz wichtig ist: Auf der Raumspur ist der Hall drauf und nicht das Delay, und auf der „Hauptspur“, die man am meisten hört, ist das Delay drauf und nicht der Hall. Damit habe ich sehr lange herumexperimentiert, denn das macht eine wichtige Nuance aus
Und das alles geht dann ins Logic mit einer Auflösung von 24-Bit. Viele Produzenten nehmen mit 24-Bit auf. Ist die Tür vom Aufnahmeraum noch offen?
RECORDING.de: Oh, ja, das hast du am Sound gehört, oder?
Uwe Bossert: Klar, hab ich gehört! Nein Quatsch, aber das wär geil: „Hey, kannst du mal die Deckenlampe ausschalten? Mein Sound ist so dünn.“
Das Interview führte Christoph Reiß im August 2009.
Auszug mit freundlicher Genehmigung der Wizoo Publishing GmbH.
Link zum Buch: http://www.wizoobooks.com/Buecher/Musikproduktion/Guitar-Recording::331.html
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