Scoring - Gustav Mahler / Adagietto (Teil II der Analyse)

Goran

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Nachdem wir uns im ersten Teil der Analyse die instrumentationstechnische Beschaffenheit des Hintergrunds der ersten neun Takte des Satzes angesehen haben, möchten wir uns jetzt einen anderen Teil ansehen, dessen Instrumentation etwas anders aussehen wird.


Der Teil befindet sich zwischen 3'47'' und 4'20'' des
Gergiev-Mitschnitts und umfasst die Takte 39-46 (auf der S.181 der Partitur).

Sehen wir uns zuerst die Beschaffenheit der das Thema (in ersten Violinen) begleitenden Stimmen in ersten vier Takten dieses Abschnitts.

Hier können wir folgende wesentliche Merkmale beobachten:


I. Die Sektion der Celli tritt diesmal geteilt auf, wobei die zweite Hälfte hier (im Unterschied zum ersten Teil) eindeutig der Baßfunktion des Satzes angehört – die zweite Hälfte der Celli spielt entweder unisono oder in Oktave mit den Kontrabässen.

In den ersten neun Takten des Satzes spielten die Celli teilweise auch oktaviert mit den Kontrabässen, wobei sie aber keine wahrnehmbare Baßfunktion erfüllten – die Baßfunktion wurde im ersten Teil vollständig in die Kombination Pizzicato der Kontrabässe + Harfe ausgelagert. Diese klare Absetzung der Baßfunktion wurde (neben der klaren Trennung der Registerlagen) auch durch die spieltechnische Abgrenzung des Baßbereichs erreicht – die gezupfte Spielweise der Kontrabässe und der Harfe setzte sich von der gestrichenen Spielweise des Rests des Orchesters klanglich eindeutig ab.

In den ersten vier Takten dieses Teils ist dem nicht mehr so – die zweite Hälfte der Celli ist registerlagen- wie spielweisemäßig an die Kontrabässe direkt gebunden und gehört klanglich unzweideutig zu der Baßfunktion des Satzes.


II. Die Instrumentation der harmonischen Füllstimmen hat sich trotz derselben vortragenden Instrumente in ihrem Charakter vollständig geändert – während es im ersten Teil die geteilten Violen gewesen sind, die die klangliche Axis der harmonischen Füllstimmen ausmachten, sind es diesmal die zweiten Violinen zusammen mit der ersten Hälfte der Celli.

Die dominante Stellung dieser klanglichen Axis wird gegenüber den Violen zusätzlich dadurch verstärkt, daß die zweiten Violinen und die erste Hälfte der Celli im Unisono (und dabei, was hier sehr wichtig ist, nicht mehr im piano sondern im forte) dieselbe Stimme spielen (die Trennung beginnt erst im letzten dieser ersten vier Takte).


III. Die Violen treten diesmal nicht mehr aufgeteilt auf, sondern spielen in den ersten zwei Takten die zweite harmonische Füllstimme und übernehmen dann für kurze Zeit das Thema von den ersten Violinen (T.41-42).

Die Wirkung dieser kurzen Änderung der Instrumentation des Themas ist ganz deutlich zu hören und bildet eine ausgezeichnete Gelegenheit, den Klang der Violinen mit dem Klang der Violen in einer und derselben Registerlage miteinander zu vergleichen – hier kann man wieder ganz deutlich hören, daß auch bei lauterer Dynamik der Klang der Violen in dieser Registerlage wesentlich dunkler und gedämpfter ausfällt als der Klang der Violinen.

Die klanglichen Ergebnisse sind hier, erstens, eine plötzliche und deutliche Verdunklung des Klangs und, zweitens, die leichte räumliche Absetzung dieses Themenabschnitts vom Rest des Themas – diese zwei Takte des Themas bekommen dadurch ihren etwas „schattenhaften“ Charakter – sie hören sich auf einmal so an, als ob sie so etwas wie ein plötzlich hörbarer „Hintergrundsschatten“ des eigentlichen Themas in seiner Abwesenheit wären.


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Die wichtigsten klanglichen Unterschiede dieser vier Takte zu den ersten neun Takten des Satzes kann man folgendermaßen zusammenfassen:

a) Der Klang des Streichorchesters ist insgesamt viel breiter und massiver geworden als er am Anfang war - mit „schlank“ oder „matt“ lässt sich dieses Klangbild eindeutig nicht mehr beschreiben.

b) Der Baßbereich tritt viel stärker und präsenter auf, was mit dem durchgehenden Arco-Spiel und der kombinierten Baßfunktion der Kontrabässe und der zweiten Hälfte der Celli zusammenhängt.

c) Auch der mittlere Bereich hat nichts mehr vom matten, gedämpften Klangcharakter des Anfangs – die klangliche Axis der Celli und der Violinen sorgt hier für einen sehr voluminösen, breiten und strahlenden Klang, der insbesondere durch die Celli eine sehr direkt wirkende Qualität annimmt.

Beim dritten Punkt ist es besonders wichtig anzumerken, daß dieser Klang der Mitten in dieser Form nur durch die vollständige Auswechslung der Instrumentation der klanglichen Axis der mittleren Stimmen möglich geworden ist – trotz der lauten Dynamik hätte die klangliche Axis des Hintergrunds in den ersten neun Takten des Satzes (geteilte Violen) den klanglichen Charakter dieses Teils in seiner Präsenz und Direktheit nie erreichen können.


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Im dritten Teil der Analyse sehen wir uns die zweite Hälfte dieses Teils weiter an.
 
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