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Wie gestalte ich meine Arbeitsumgebung?

Signalflusskette

Welche Komponenten durchläuft ein Audiosignal? Zur Veranschaulichung zeigt die nachstehende Abbildung den Weg der Audioinformation vom Ort der Schallentstehung bis hin zur Reproduktion.
Abildung I-1 Der von der Schallquelle erzeugte Schalldruck bzw. die Schalldruckänderung wird über den Schallwandler in eine elektrische Spannung oder einen elektrischen Strom bzw. deren Änderungen gewandelt. Zum Direktsignal der Quelle kommt das an den Wänden des Raumes reflektierte Signal der Quelle hinzu. Ferner wirkt u. U. auch der Raum infolge seiner Anregung durch die Quelle selbst als Schallerzeuger und strahlt Sekundärschall ab. Das gesamte Signal wird nun in Form der elektrischen Größen am Ausgang des Schallwandlers der weiteren Verarbeitungskette zur Verfügung gestellt. Ab hier sind die Signale elektrisch und entweder bereits digital (s. weiter unten) oder aber zumindest analog.

In der Verarbeitung sind alle möglichen Signalmanipulationen denkbar, durch die ständige technische Weiterentwicklung mittlerweile auch in zunehmendem Maße durchführbar. Neben einfachen Pegeländerungen (Verstärkungs- und Dämpfungsvorgänge) sind Signalverteilungen, -vervielfachungen und -summierungen (Routing und Mix), Eingriffe in die Dynamik, den Frequenzgang sowie den Phasengang eines Signals (Filter und Regelverstärker) möglich. Hinzu kommen zusätzliche Signalveränderungen wie etwa die Modulationseffekte (Delay, Flanger, Chorus, Phaser,...) Raumsimulationen (Hall, Reverb), voneinander unabhängige Tonhöhen- und Tempoänderungen (Pitchshifting und Timestretching), Stereo- oder Mehrkanalkodierungsverfahren (L/R, M/S), Datenreduktion und- kompression sowie nicht zuletzt analog-digital als auch digital-analog Wandlung. Es spielen zudem Anpassungen und Aufbereitungen des Signals für die weitere Übertragung und Verarbeitung eine Rolle. Dies ist wiederum von der Gestaltung der gesamten Verarbeitungskette abhängig.

Hat das Signal die benötigte Form, wird es gespeichert. Die klassischen analogen Medien werden hier zunehmend von den kostengünstigeren und flexibleren digitalen Medien abgelöst. Es gibt heute noch einige Studios die mit analogen Mehrspurbandmaschinen arbeiten, jedoch wird ihre Zahl immer kleiner, da die Digitaltechnik neben dem günstigeren Preis viele weitere Vorteile bietet und die klanglichen bzw. klangästhetischen Aspekte dadurch leider immer mehr in den Hintergrund treten. In den meisten Arbeitsumgebungen kommen deshalb heutzutage Festplattensysteme zum Einsatz, entweder als stand-alone Festplattenrecorder oder auch in Rechner mit Recordingsoftware eingebautes Speichermedium.

Bei der Reproduktion durchläuft das Signal den umgekehrten Weg: Das Speichermedium wird ausgelesen, das Signal weiterverarbeitet, wobei sich die Art und Weise nicht von den im Aufnahmeprozess genannten Methoden und Manipulationen unterscheidet.

Hat das Signal die gewünschte Form, wird es dem Schallwandler (Lautsprecherbox, Kopfhörer) eingangsseitig zur Verfügung gestellt und über die Membranbewegung wieder in Luftschall gewandelt. Auch hier spielt die Raumanregung als auch die Reflektion des Signals an den angrenzenden Wänden für den Höreindruck eine entscheidende, aber häufig unterschätzte Rolle. Die gesamte hochwertige Signalverarbeitungskette nutzt nichts, wenn der Raum ungünstige Eigenschaften in Bezug auf die Schallausbreitung und –abbildung besitzt. Hier sind keine realistischen und verlässlichen Einschätzungen des Materials möglich.

Es gilt nun, diese sehr allgemein gehaltene Darstellung mit den verwendeten Komponenten zu füllen. Hierbei sind verschiedene Konfigurationen und Setups denkbar. Auf die Art des durch die Komponenten erzeugten, verarbeiteten, aufgenommenen und wiedergegebenen Signals abzustellen, ist dabei ein sinnvoller Ansatz. So kann die Signalflusskette zumindest jenseits der akustischen Komponenten rein analog, rein digital oder eine Mischung aus beidem sein. Nicht nur die Verarbeitung, sondern auch die Medien, ja selbst die Schallwandler können mittlerweile (wenigstens teilweise) digital sein.

So sind beispielsweise digitale Mikrofone erhältlich (Neumann Solution D, D01). Der Schallwandler wandelt die Schallfeldgröße zwar in eine analoge elektrische Spannung um, welche anschließend durch einen digital steuerbaren Vorverstärker im Mikrofon verstärkt wird, der A/D-Wandler befindet sich jedoch direkt dahinter im Mikrofon, so dass selbiges nur noch ein digitales Signal ausgibt.
Auf der Wiedergabeseite sind mittlerweile Lautsprecher zu finden, welche mit (digitalen) Leistungsendstufen in Class-D arbeiten, die u. U. auch direkt über ein digitales Signal angesteuert werden können. Auch hier wird dem Lautsprecherchassis selbst ein analoges elektrisches Signal zugeführt, dieses wird jedoch direkt davor mittels Tiefpass aus einem DSD- oder PWM-Signal gewonnen. (Zur Abgrenzung: PWM-Signale sind eigentlich nicht digital: nur werte- aber nicht zeitdiskret, DSD-Signale jedoch schon.) Andere Hersteller verfolgen das Konzept, die D/A-Wandlung direkt vor der Endstufe zu vollziehen, diese wiederum arbeitet dann meistens nach klassischem Class-AB bzw. Class-A Prinzip.

So werden Komponenten, welche funktional der Signalverarbeitung zuzuordnen wären, in die Schallwandlerkomponente Mikrofon bzw. Lautsprecherbox eingebaut. Ebenso können diese Komponenten teilweise bereits im Aufnahme-/Wiedergabemedium enthalten sein (A/D- bzw. D/A-Wandler). Rein strukturell bleibt der Signalweg jedoch so erhalten, wie in obiger Abbildung ersichtlich. Es befinden sich dann lediglich Teile der Signalverarbeitung in den Schallwandlerkomponenten oder Medien. Ebenso lässt sich ein mit Hard Disk Drive (HDD), A/D- sowie D/A-Wandler und entsprechenden Mikrofon- und hochpegeligen Vor- bzw. -ausgangsstufen ausgestatteter Rechner als Funktionseinheit von Aufnahme-, Wiedergabemedium und Digitalmixer inklusive Peripherie betrachten.

Digitale Mixer verfügen i.d.R. auch über analoge Komponenten wie Mikrofon- und hochpegelige Eingänge sowie Ausgänge als auch über A/D- bzw. D/A-Wandler. Ein- und Ausgänge sind hier zusätzlich in digitaler Form ausgeführt, damit das Signal auf dem Weg zum bzw. vom Medium und weiterer Peripherie die digitale Ebene nicht mehr verlassen muss und so weitere Hin- und Rückwandlungsvorgänge entfallen können. Stand-alone Harddisk Recorder verfügen meist ebenso über digitale Schnittstellen, um mit externen Wandlern arbeiten zu können.

Eine rein analog aufgebaute Signalflusskette ist in Abildung I.2 zu sehen. Die grünen Pfeile stellen mechanische bzw. Schallfeldgrößen, die blauen Pfeile elektrische Analoggrößen dar. Als Aufnahme-/Wiedergabemedium dient hier die klassische Mehrspurbandmaschine, welche mit analoger Schallaufzeichnung arbeitet.
Abbildung I-2
Klassische analoge Mischpulte vereinen Mikrofonvorverstärker, Ein- und Ausgangsverstärker für hochpegelige Signale, verschiedene Summierungsschienen als auch Filter und EQ, mitunter Dynamikbearbeitungen und eine Steuerung der Abhörmöglichkeiten in sich. Ein Pult dient hier in der Regel als Beschickungsweg für die Mehrspurbandmaschine, beinhaltet daneben die regelbaren Ausspielwege (FX und Monitor) und ermöglicht auch die Veränderung und Mischung von Direktsignalen als auch der von der Bandmaschine stammenden Signale. Über die Control-Room-Sektion lassen sich dann mehr oder weniger verschiedene Punkte des Signalflusses abhören.

Mehrspurbandmaschinen arbeiten auf Grundlage der analogen magnetischen Schallaufzeichnung. Die mit magnetischen Eigenschaften ausgestatteten Bänder werden mit konstanter Geschwindigkeit am Aufnahme-/Wiedergabekopf vorbeigeführt. Das entsprechend der Höhe des Audiosignals veränderliche Magnetfeld der Magnetkopfspule gelangt auf diese Weise während der Aufnahme als kontinuierliche Spur auf das Bandmaterial und steht aufgrund des lokal gespeicherten Magnetismus wieder zur Verfügung, wenn das Band mit gleicher Geschwindigkeit bei der Wiedergabe am Kopf vorbei geführt wird. Aus elektrischem(r) Strom bzw. Spannung erzeugt die Spule mit ihren induktiven Eigenschaften einen magnetischen Fluss, ebenso kann der gespeicherte magnetische Fluss wieder in die elektrische Spannung bzw. den Strom zurücktransformiert werden.

Der digitale Signalfluss ist aufgrund seiner höheren Leistungsfähigkeit in Bezug auf die gleichzeitig verarbeitbaren Spuren, der größeren Flexibilität hinsichtlich der nichtlinearen und reversiblen Editierungsmöglichkeiten sowie auch wegen des günstigeren Preis-Leistungsverhältnisses heute weitaus häufiger anzutreffen. Hinsichtlich klanglicher Eigenschaften gehen die Meinungen in der Fachwelt auseinander. Aber dazu später...

Schwerpunkt digitaler Signalflussketten ist die Wandlung der analogen in die digitalen Größen und zurück mittels entsprechender A/D- und D/A-Wandler. Da die von uns auswertbaren Schallfeldgrößen stets analoge Größen sind, muss der Wandlungsprozess immer erfolgen und dies so verlustarm und originalgetreu, wie möglich. Ist das Signal auf der digitalen Ebene, muss es diese theoretisch bis zur Reproduktion über einen Lautsprecher nicht mehr verlassen. In diesem Falle spricht man von einer volldigitalen Signalflusskette. Sie ist in Abilldung I-3 dargestellt. Mischformen, in welchen teilweise auch analoges Equipment in die digitale Verarbeitung einbezogen wird oder analoge Medien zur Aufzeichnung und Wiedergabe genutzt werden, sind allgemein auch möglich. Hier sind jedoch immer weitere verlustbehaftete Wandlungsvorgänge nötig (Abildung I-4).  
Die gelben Pfeile in der Darstellung symbolisieren elektrische oder optische Digitalsignale.
Abbildung I-3
Von Vorteil sind hier insbesondere entfallende weitere Wandlungsprozesse, welche die Audiosignalqualität entsprechend der Wandlergüte mehr oder weniger beeinflussen würden. Sämtliche Signalmanipulationen, welche auf der analogen Ebene anzutreffen sind, finden wir auch im digitalen Verarbeitungsprozess, sogar einige mehr (z.B. Timestretching & Pitchshifting, ...), die man auf analogem Wege nicht bzw. nur sehr schwer realisieren könnte. Über klangliche Differenzen zwischen dem analogen und digitalen Prozess werden wir aber an anderer Stelle sprechen müssen. Die digitale Verarbeitung können Digitalmixer als auch Rechner mit entsprechender Software übernehmen. Der digitale Signalfluss orientiert sich hierbei an den klassischen analogen Arbeitsumgebungen, die sich in der Tontechnik über die Jahrzehnte entwickelt und etabliert haben.

Die digitale Signalspeicherung erfolgt heute auf Festplatten mit Hilfe von magnetischen oder seltener magneto-optischen Verfahren (HDD/MOD/CD/DVD), welche zunehmend von elektrischen Festspeichern (SSD) abgelöst werden, da bei letzteren sämtliche mechanische Komponenten entfallen können. Früher wurden auch digitale Magnetbänder verwendet (DAT/ADAT), deren größter Nachteil gegenüber den Festplattensystemen die fehlende direkte Adressierung ist. Diesen Nachteil haben übrigens auch analoge magnetische Medien, da sie lediglich eine sequentielle Speicherung, Wiedergabe und Bearbeitung der Audiosignale zulassen.

Ein klassischer DAT-Recorder. Beim Tascam DA-40 wurde auf Magnetband digital aufgezeichnet Foto: Hersteller
Digitale Speichermedien nutzen, ebenso wie die analogen Medien, hauptsächlich die Erscheinung der magnetischen Remanenz bestimmter Stoffe, ferner optische Verfahren. Mit Hilfe von stromdurchflossenen Spulen und Lasern erfolgt hier eine taktsynchrone Aufnahme und Wiedergabe der Audioinformation auf rotierenden Scheiben innerhalb von Rechnern, separaten Festplattensystemen oder Systemen, die mit Hilfe von Lasern Ein- und Ausgabevorgänge ermöglichen.

Die Ein- und Ausgangsverstärker der Digitalmixer bzw. der rechnerinternen Bussysteme für die Anpassung des Digitalsignals zur Übertragung von bzw. an Medium oder Peripherie sind in der schematischen Darstellung nicht aufgeführt. Sie sind durch das Schnittstellenformat (ADAT, MADI, S/PDIF, AES/EBU) oder rechnerintern durch die Standards der Festplattencontroller (IDE, SATA,...) festgelegt. Normalerweise hat der Anwender mit ihnen nichts zu tun. Sie sind i.d.R. nur insofern tontechnisch relevant, als die Auflösung des über diese Schnittstellen übertragenen Digitalsignals im System einstellbar ist. Nur hinsichtlich der Übertragungsstrecke sollten Vorgaben wie z.B. der Wellenwiderstand der Leitung eingehalten werden.

Gemischte Formen des Signalflusses sind in Abbildung I-4 dargestellt. In einer solchen Arbeitsumgebung ist größtmögliche Flexibilität gegeben. Sie vereint die Vorteile der digitalen mit denen der analogen Welt. Die violetten Pfeile stellen einen rein analogen Signalweg unter Umgehung der digitalen Komponenten dar. Es ist hier möglich, das Signal ohne Wandlung analog aufzunehmen und wiederzugeben. Ist das Signal einmal gewandelt, ist die flexible Einbindung digitaler (z.B. nichtnative DSP-Systeme, wie UAD oder TC Powercore oder auch digitale Effektgeräte oder Regelverstärker und Filter) als auch analoger Peripherie (hier selbstverständlich über Hin- und Rückwandlung) möglich. Die Abbildung macht deutlich, dass in derartigen Konfigurationen der Signalfluss aber auch leicht unübersichtlich und verwirrend sein kann.
Abbildung I-4

Allgemeiner Studioaufbau

Ausgehend von den bisherigen Ausführungen zur Struktur der tontechnischen Signalübertragungskette soll im Folgenden der Aufbau eines professionellen klassischen analogen Tonstudios betrachtet werden. Die gezeigte Darstellung in Abbildung I-5 erhebt nicht den Anspruch auf Vollständigkeit, individuelle und spezielle Anforderungen können u.U. eine davon abweichende Gestaltung erforderlich machen. Wir werden jedoch versuchen, eine möglichst allgemeine Form zu finden, welche auf viele Anwendungsfälle zutrifft.

Um die Übersicht zu wahren, sollen an dieser Stelle keine Steuersignale betrachtet werden. Die hier gezeigte Darstellung bildet die Grundlage des Studiosignalflusses und der üblichen Arbeitsweise. Kleinere Konfigurationen in Projekt- und Home Recording-Studios sind daraus abgeleitet. Die entsprechenden Komponenten sind in digitalen Umgebungen teilweise virtuell nachgebildet. Es lohnt sich daher, die entsprechende Verschaltung nachzuvollziehen, da sie in kleineren Setups in abgewandelter Form wiederzufinden sind. Auch können einige analoge Komponenten (wie z.B. das Aufnahmemedium) durch digitale vollständig ersetzt werden.

Zentrale Komponente der Signalverarbeitung bildet das Mischpult (Mixer). Im Allgemeinen handelt es sich hierbei um nichts anderes als eine bestimmte Anzahl von Anschlusspunkten, deren Signale bestimmbar, veränderbar sowie im Pegel steuerbar sind. Die Bestimmung der Signale erfolgt über das Routing, die Summierung und die Veränderung der Signalcharakteristik durch Eingriffe in die Dynamik und den Frequenzgang selbiger. Hierzu dienen bestimmte Strukturen, deren Funktion und Begrifflichkeiten wir später noch erläutern werden. Mit dem Mischpult werden wir uns im Einzelnen noch näher beschäftigen. Eine ausführliche Beschreibung der einzelnen Funktionsgruppen erfolgt im Anschluss an die Beschreibung des Signalflusses. Abbildung I-5

In Anbetracht der Tatsache, dass häufig wesentlich mehr Wege im Studio vorhanden sind als Kanalzüge am Mischpult, werden wir an dieser Stelle die Möglichkeit der flexiblen Einbindung verschiedener Geräte über ein Steckfeld (Patchbay) einbeziehen. Typische Vertreter sind z.B. Neutrik NPPA-TT oder NYS-SPP-L1, Switchcraft MT48). Selbige wird regelmäßig so gestaltet, dass (fast) alle vorhandenen Signalwege an dieser anliegen und somit durch Kabel (Patchcords) frei zugewiesen werden können.

m Allgemeinen ständig wiederkehrende oder fast immer bestehende Verbindungen werden über das Steckfeld ohne Kabel verbunden (Hardpatch). Diese feste Verbindung kann durch das Stecken eines Patchcords entweder verteilt oder unterbrochen werden (halbnormalisierte Konfiguration).
Eine typische Patchbay von Switchcraft – hier das Modell MT 48 Foto: Hersteller
Es erfordert zwar einiges an Planungsaufwand, eine Patchbay einzubeziehen, ist aber letztlich sie sinnvollste Variante, wenn man auf übermächtige Mischpulte verzichten möchte. An üblichen Steckfeldern (z.B. 6,3mm Klinken, Bantam bzw. Tiny Telephone) liegen die Ausgänge auf der oberen, die Eingänge auf der unteren Reihe. Mikrofonwege werden aus Gründen der niedrigen Pegel, die auf diesen Leitungen geführt werden, und der daraus resultierenden Störanfälligkeit (Einstreuungen, Übersprechen, ...) nur selten und wenn, dann unter Beachtung der richtigen Abschirmung auf ein eigenes Steckfeld aufgelegt.

Die von den Mikrofonen stammenden Signale werden über das Anschlussfeld des Aufnahmeraumes in den Regieraum geleitet. Dieses Anschlussfeld (Stagebox) stellt die „verlängerten“ Eingänge der im Pult vorhandenen Mikrofonvorverstärker zu Verfügung. Des weiteren können auch andere, z.B. im 19“ Rack vorhandene Mikrofonvorverstärker mit der Stagebox verbunden sein. Da man hier gelegentlich flexibel sein möchte, werden, wie bereits erwähnt, die Mikrofonwege in diesen Fällen ebenfalls auf eine Patchbay im Studio gelegt.

Wir finden außerdem die Ausgänge für die Musikerkopfhörer bzw. für die Monitorlautsprecher im Aufnahmeraum auf der Stagebox. Hiermit können den Musikern individuelle (abhängig von der Anzahl unabhängiger Wege) Monitorsignale zugespielt werden. Ein gutes Monitorsignal ist deshalb wichtig, weil es den Künstler in seinem Spiel unterstützt und ihm einen realistischen Klangeindruck seiner eigenen Darbietung im Zusammenspiel mit den anderen Instrumenten vermittelt. Auch kann ein Lautsprecher im Aufnahmeraum als Monitor verwendet werden, hier besteht allerdings die Gefahr der Rückkopplung dieses Signals über geöffnete Mikrofone bzw. Aufnahmewege, wenn diese mit auf der Monitormischung liegen. Aus diesem Grunde werden auch geschlossene Monitorkopfhörer verwendet.
Der Eingang für das Rückhörmikrofon (Listen Back Mikrophone) im Studio dient der Kommunikation zwischen Musiker und Ingenieur, ohne dass ein offener Aufnahmesignalweg vorliegt. Hiermit kann der Ingenieur die Gespräche im Aufnahmeraum mithören und nicht zuletzt die akustische Situation beurteilen. Äußerungen des Ingenieurs können über das im Regieraum befindliche Talk Back Mikrofon über die Monitorwege in den Aufnahmeraum übertragen werden. Ob dieses offen ist oder nicht, kann der Ingenieur an seinem Platz über den Talk Back Knopf am Pult bestimmen. Am Pult ist ebenfalls festlegbar, auf welchen Weg (meistens einer der Aux-Wege) dieses Signal geschickt werden soll. Dies ist abhängig davon, über welchen Weg der Musiker sein Monitorsignal bzw. seine Kopfhörermischung bekommt.

Das 19“Rack dient der Aufbewahrung von Peripheriegeräten im Regieraum. Sein Name leitet sich aus den Standardabmessungen der Geräte ab. Diese Peripheriegeräte können unterschiedlichster Art sein. Im allgemeinen sind Regelverstärker (z.B. Urei 1176, Tektronics LA2A, Fairchild 660/670,...), also Kompressoren, Limiter, Expander, Gates sowie Filter und Equalizer (z.B. Sontec, Pultec, Manley Massive Passive, SSL X-Rack, Neve 8803, Siemens W295, Massenburg...), als auch Multieffektgeräte, hier hauptsächlich für die Modulationseffekte Delay, Chorus, Phaser, Flanger und Hall- und Reverb- Effektgeräte (z.B. Lexicon PCM 70/80/90, TC electronic 6000, Bricasti M7, Eventide H8000,... ) vorhanden.

Neben diesen findet man hier häufig auch noch die Kopfhörerverstärker (z.B. Tascam MH8, Behringer HA8000, Sonifex Redbox,...) für die Monitorkopfhörer (z.B. Beyerdynamik DT770/880/990, Sennheiser HD25, AKG K240, Shure SRH940,...) im Aufnahmeraum. Mitunter befinden sie sich auch dort, um dem Musiker selbst die Lautstärkeregelung seiner eigenen Kopfhörermischung zu ermöglichen. Auch sind, im Gegensatz zum abgebildeten Beispiel, gelegentlich die Ein- und Ausgänge des Köpfhörerverstärkers als auch die Wege zur Stagebox mit auf die Patchbay aufgelegt. Dann kann man das hochpegelige Kopfhörersignal auch im Regieraum abhören, falls der Kopfhörerverstärker frontseitig keine eigenen Ausgänge besitzt.

8-Kanal-Kopfhörerverstärker in der Budget-Klasse: der Behringer HA8000 Foto: Hersteller

Das Aufnahmemedium für die auf dem Summenbus des Pultes liegende Endmischung (2tk-Master) ist, sofern dieses auch hineinpasst, ebenfalls mit im Rack zu finden. Sind große ¼-Zoll 2-Spur Bandmaschinen (z.B. Studer A80, Revox A77/B77, Telefunken M15/M21/M28) vorhanden, befinden sich diese im eigenen Rackwagen. Auf ihnen wird die endgültige Mischung aufgezeichnet. Sie wurden teilweise durch kleinere und „handlichere“ Medien wie z.B. DAT (Digital Audio Tape) abgelöst, sind heute aber wieder aktueller, während letztere fast völlig vom Markt verschwunden sind. Die Aufzeichnung der Endmischung ist über ein entsprechendes Routing auch auf einem externen oder rechnerinternen digitalen Festplattensystem möglich.

Die Monitore für den Ingenieur sind oft Aktivmonitore (Lautsprecherboxen mit integriertem Leistungsverstärker) und befinden sich selbstverständlich im Regieraum, oft nicht nur zwei, sondern vier davon, um eine Vergleichsmöglichkeit mit anderen (meist kleineren) Lautsprechern zu haben (z.B. ADAM S-Serie/A-Serie, PMC DB1S/TB2S/IB2/MB2S/BB5/..., Yamaha NS10, Genelec 8020/8040/..., Dynaudio BM6A, KRK RP-Serie,...).

Ihren Pegel, also die Abhörlautstärke steuert der Ingenieur über den entsprechenden Regler am Pult in der Control Room Sektion. Hier ist auch die abzuhörende Quelle des Pultes (z.B. Summe, Auxwege, Busse, 2tk, ...) wählbar.

Das Hauptaufnahmemedium bildet der Mehrspurrecorder (Multitrack bzw. MTK), früher meistens analoge Magnetbandmaschinen (z.B. Sony APR24, Otari MX70/80, Studer A800, Telefunken M15A,...) heute häufig digitale stand-alone Harddisk Recorder (z.B. TASCAM HS8, FOSTEX D2424LV MkII) . An ihren Eingängen liegen die über die Busse oder Direct Outputs des Pultes zugewiesenen Signale des Pultes an.

Im Aufnahmemodus (Record) wird das Signal auf der (den) selektierten Spur(en) aufgenommen und das am Eingang anliegende Signal ist direkt wieder am Ausgang des Mehrspurrecorders abgreifbar, um eine Hinterbandkontrolle zu ermöglichen. Dieses Signal kann der Ingenieur dann über den Monitorkanal (Monitore) am Pult hören, um die Kontrolle über eventuelle Störungen im Signalweg zu haben. Diese Arbeitsweise ist deshalb so wichtig, weil damit der gesamte Signalweg vor der Abhörmöglichkeit liegt und nur auf diese Weise besagte Störungen registriert werden können.

Im Wiedergabemodus (Playback) liegen an den Ausgängen des Mehrspurrecorders die bereits aufgenommenen Signale an. Über das “Scharfschalten” der Spuren (record ready) bestimmt der Ingenieur dann, ob eine Spur im Aufnahme- oder Wiedergabemodus arbeiten soll. So geben auch im Aufnahmemodus nicht scharfgeschaltete Spuren das auf ihnen bereits aufgenommene Signal wieder. Auf diese Weise sind spurselektive Aufnahmen (Overdub) möglich, da bereits aufgenommene Signale nach wie vor in den Monitorkanalzügen wiedergegeben werden (so, als würden die vorher aufgenommenen Musiker immer noch einspielen). Die auf dem Pult liegende Mischung ist dann immer eine Monitormischung, wird also über die Monitorkanalzüge erstellt. Über die Pegel der Inputkanäle (Channels) bzw. der Busse, auf welche entsprechende Signale geroutet sind, bestimmt der Ingenieur den Aufnahmepegel einer Spur.

Mischpulte und deren Funktionsgruppen

Um das Zusammenspiel mit dem Mischpult näher zu betrachten, schauen wir uns zunächst dessen Struktur anhand eines einfachen Analogpultes an. Dazu dient die Darstellung in Abbildung I-6. Anhand dieser Darstellung werden wir die einzelnen Funktionsgruppen genauer unter die Lupe nehmen. Daraus und aus den vorangegangenen Ausführungen sollte dann hervorgehen, in welchem Zusammenhang der Mixer mit der gesamten Studioumgebung steht. Die Funktionsgruppen sind ebenfalls in digitalen Mischpulten (z.B. Yamaha 01V96/02R96/DM100VCM, Tascam 3200/4800, Mackie DXB, Soundcraft SI1) zu finden, die im folgenden erläuterten Architekturen sind dort aber in der Regel nicht zu unterscheiden, da die Konfiguration und der Signalfluss wesentlich freier gestaltet werden kann.
 

Prinzipiell gibt es verschiedene Architekturen: Split (z.B. Soundcraft-M-Serie, Allen&Heath GSR24, Mackie 1604VLZ3) und Inline (z.B. SSL 948, 4000 bzw. 9000, Neve 88RS, Toft ATB). Um die Erklärung hier kurz auf ein Minimum zu reduzieren: Im ersten Fall liegen Channel und Monitor separat auf dem Pult, im zweiten wird ein Kanalzug sowohl als Eingangs- als auch als Monitorkanal verwendet. Hier stehen dann zwei verschiedene Pegelsteller (Fader) zur Verfügung. Die beiden von der Architektur her sehr unterschiedlichen Konzepte, haben jedoch eines gemeinsam: Eingangs- und Monitorkanal sind immer vorhanden. Daher lässt sich auch die Inline-Struktur als beide Kanalzüge beinhaltend auffassen, hier stehen in den meisten Fällen lediglich die Bearbeitungsmöglichkeiten (EQ/Dynamics, u.U. auch Auxwege und Inserts) nicht beiden Kanälen gleichzeitig zur Verfügung, da beide Funktionen in ein und demselben Kanalzug gebildet werden.
 

Klassische Split-Konsole: das Mackie 2404-VLT3 Foto: Hersteller


Daraus erklärt sich auch, warum digitale Mischer sowohl das Eine als auch das Andere darstellen können. In ihnen sind die Routings wesentlich flexibler, die Faderzuweisung und –belegung ist frei (es können auf die unterschiedlichen Pegelsteller alle möglichen Eingänge zugewiesen werden), außerdem stehen oft auch alle Effekte in allen Kanälen zur Verfügung. Daher kann man sowohl eine dem Split- als auch dem Inline-Design verwandte Konfiguration festlegen.


Die grundlegenden Funktionseinheiten sind:

  • Eingangskanal (Channel)
  • Rückhör- oder Monitorkanal (Monitor)
  • Mastersektion (Master)
  • Control Room
  • Anzeigebereich (Metering), in diesem Blockschaltbild nicht aufgeführt

Abbildung I-6

– Eingangskanal (Channel)

Die eingehenden Mikrofon- oder auch hochpegelige Line-Signale gelangen über die Mikrofon- oder Line-Eingangsstufen ins Pult. Bei diesen Stufen handelt es sich um Verstärker, die hinsichtlich ihrer Eigenschaften (Eingangsimpedanz, Rauschen, Frequenzgang, verfügbare Verstärkung, …) auf die entsprechende Signalart und Quelle angepasst sind.
 

Durch ihre einstellbare Verstärkung heben sie das Signal auf den pultinternen Betriebs- bzw. Arbeitspegel. Bei Mikrofonvorstufen liegen die erreichbaren Verstärkungen bei ca. 60 – 70dB, die Line-Verstärker erreichen meist nur ca. 20-30dB. Mit ihnen kann man jedoch auch dämpfen, für den Fall, dass das Eingangssignal einen zu hohen Pegel aufweist (ca. –20dB).


Abhängig vom Pultkonzept können beide Stufen ein und dieselbe Eingangsbuchse verwenden, oft sind sie auch separat ausgeführt. Sie müssen dann umgeschaltet werden, wenn technisch ein und derselbe Verstärker verwendet wird. Mikrofonvorstufen sind eingangsseitig als (weibliche) XLR-Buchsen ausgelegt. Sie ermöglichen auch das Aufschalten der Phantomspeisung von +48V. Separate Line-Eingänge sind meistens als 6,3mm bzw. ¼ Zoll Klinken ausgelegt. In jedem halbwegs professionellen Pult sind diese Eingänge symmetrisch. Es gibt auch einige Ausnahmen, deren Hersteller verfolgen ein anderes Konzept (z.B. TASCAM M2500 mit einer größtenteils unsymmetrischen Signalführung).


– Direktausgänge

Das verstärkte Signal kann jetzt direkt über einen mit Ausgangsverstärker versehenen Ausgang, den Direktausgang (direkt output) wieder verschickt werden, z.B. um es weiterzuverteilen, einem anderen Mix zuzuführen oder auch, um es aufzunehmen. In einigen Pulten findet man diesen Ausgang auch weiter hinten im Signalfluss, jedoch immer noch vor dem Fader, damit ein vom Fader unabhängiger Pegel gewährleistet wird. Der Direktausgang ist regelmäßig mit auf die Patchbay gelegt, um den weiteren Signalweg bestimmen zu können. Mitunter besteht ein Hardpatch zum Eingang eines Mehrspurrecorders.

– Insert

Hinter der Eingangsstufe befindet sich i. d. R. der Einschleifpunkt für einen externen Signalweg (Insert). Das durch die Eingangsstufe vorverstärkte Signal kann damit, sofern der Wunsch der Bearbeitung besteht, über ein peripheres Gerät (z.B. im 19” Rack) verändert werden. Es gibt hier einen Ausgang (Insert Send) sowie einen Eingang (Insert Return). Beide Punkte liegen normalerweise auf der Patchbay im Studio auf, sodass jedes beliebige Gerät verfügbar wird.

In guten Pulten sind diese Ein- und Ausgänge symmetrisch ausgelegt. Das durch das externe Gerät bearbeitete Signal kehrt über den Insert Return in den Kanalzug zurück und liegt jetzt modifiziert (z.B. komprimiert, gefiltert, verzögert,…) vor. Das ursprüngliche Signal wird also durch diese Maßnahme ersetzt (man spricht auch manchmal vom Ersetzungseffekt).


In einigen Pulten muss der Insert geschaltet werden, hier wird der Insert-Return-Weg im Kanal aktiviert, am Ausgang liegt das Signal stets an, in anderen wird durch das Stecken eines Steckers am Insert die kanalinterne Verbindung vor und hinter dem Insert unterbrochen, sodass nur mit angeschlossenem Gerät ein Signal zurückkommt. Aus diesem Grunde sind die Ein- und Ausgänge des Inserts auf der Patchbay hard gepatched. Durch Stecken des Insert Returns (Pulteingang, untere Reihe auf der Patchbay) wird der Signalfluss zwischen Ein- und Ausgang unterbrochen und es kommt lediglich das Ausgangssignal des angeschlossenen Gerätes in den Kanal zurück.
 

In einigen Pulten (wie in der Darstellung) ist die Position des Inserts vor bzw. hinter die Filter/EQ/Dynamics-Sektion des Kanals schaltbar. Die externen und internen Bearbeitungen können so nach Wahl beliebig hintereinandergeschaltet werden.

– Fader und Panorama

Der jetzt folgende Fader bestimmt den Pegel des bearbeiteten Signals auf dem Summierungsbuss, welcher durch das Routing angewählt werden kann. Neben dem Hauptmix (Main L/R) stehen weitere Busse (hier: Buss 1/2, 3/4, 5/6, 7/8) zur Verfügung, welche z.B. dem Zusammenfassen bestimmter Signalgruppen (Subgroups) oder auch zur Beschickung des Recordingmediums dienen können.

Werden die Busse paarweise angewählt, bestimmt der Panoramaregler die Signalanteile auf den ungeraden (odd) und geraden (even) Bussen. Man spricht hier auch vom odd-even-Panning. Mitunter ist die Möglichkeit der Deaktivierung des Panoramas möglich. Dann gelangt das Signal mit dem entsprechenden Pegel diskret auf den (die) gewählten Buss(e). Der Panoramaregler bestimmt auch die Position zwischen linken und rechten Kanal des Signals im Stereopanorama des Summenbusses.

– Busse

Die Busse dienen im Allgemeinen der Summierung und Mischung von Signalen, welche auf sie zugewiesen werden. Die Pegel der beteiligten Signale bestimmt der Fader im Kanalzug.

Der gesamte Pegel auf dem Buss wird durch die Summe der beteiligten Signale bestimmt. Welcher Pegel am mit dem Buss korrespondierenden Ausgang anliegt, kann über einen weiteren Fader, den Buss Master bestimmt werden.  

– Auxiliary Busse

Ebenso wie die “normalen” Busse, sind auch die Auxiliary-Wege Busse, auf welchen summiert wird. Sie dienen allgemein der Ausspielung des im Kanal liegenden Signals vor (pre Fader) oder hinter (post Fader) dem Fader.
 




Der Pegel des Signals auf dem Aux-Buss ist durch den Regler Aux Send im Kanalzug bestimmbar.
Ob dessen Abgriff pre oder post Fader liegt, ist entsprechend am Regler im Kanal, gelegentlich auch für den gesamten Auxweg in der Mastersektion global schaltbar. Ist der post Fader geschaltet, bestimmt ferner der Kanalfader den Pegel mit. Diese Einstellung ist vor allem für die Beschickung externer Effekte vorteilhaft, da in diesem Falle der Effektpegel vom Pegel des Signals abhängt, durch welches der Effekt erst erzeugt wird. Im Falle des Halls beispielsweise wird dieser entsprechend der Lautstärke des Kanalsignals im Mix angeregt. Wird der Fader bewegt, wird auch der Hall leiser oder lauter beschickt. Das Ausgangssignal des externen Effektgerätes wird über einen weiteren Kanal der Summe zugemischt (man spricht auch manchmal vom Zumischeffekt). Für diese sogenannten Effekt Returns stehen in manchen Pulten separate (meist sparsamer ausgestattete Kanalzüge, die Aux Returns) Kanäle zur Verfügung. Vorteilhafter ist es jedoch, wenn auch das Effektsignal mit Hilfe eines vollwertigen Kanalzuges bearbeitet werden kann.


Pre Fader geschaltete Auxwege dienen der Erstellung einer vom Fader unabhängigen Mischung, z.B. für die Beschickung des Kopfhörers für den Musiker. Hier wird der Auxweg für das Musikermonitoring verwendet. Die Mischung wird auf dem Auxbuss unabhängig von der Hauptmischung erstellt. Eventuelle Eingriffe in die Signalverhältnisse auf dem Summenbuss beeinflussen so das dem Musiker zugespielte Signal nicht.


Der Kopfhörermix für den Musiker wird normalerweise aus dem Monitor, nicht aus dem Channel erstellt. Das hat den Vorteil, das gleich das am Ausgang der Bandmaschine liegende Signal für diese Mischung verwendet werden kann. Der Monitormix muss somit nicht mehr im Playback von der Channel- auf die Monitorebene übernommen werden, was bei Beschickung des Kopfhörermixes aus der Channelebene zwangsläufig der Fall wäre, denn dort liegt ja das Originalsignal des Musikers nicht mehr an, wenn es einmal auf einer Spur aufgenommen wurde.


Allgemein dient der Channel also der Signalaufbereitung, bevor das Signal auf das Medium geleitet wird. Ferner kann mit ihm auch gemischt werden, sobald man das Ausgangssignal des Mehrspurmediums auf dessen Eingang legt.

– Rückhör- oder Monitorkanal (Monitor)

Die gleichen Bearbeitungsmöglichkeiten (Direktausgänge, Inserts, Auxwege, Routing, Dynamics/EQ,…) wie die Eingangskanäle bieten normalerweise die Rückhör- bzw. Monitorkanäle. Sie stellen ebenso vollwertige Kanäle dar. Nur bei großen Inline- und bei Split-Pulten sind die Bearbeitungsmöglichkeiten in beiden Kanälen gleichzeitig verfügbar. Das Inline Konzept beruht ja gerade darauf, im Kanal und Monitor die gleiche Ressource entweder in dem einen oder dem anderen Kanal verfügbar zu machen. Dadurch erhöht sich theoretisch bei annähernd gleichem technischen Aufwand die Anzahl der Gesamtkanäle des Pultes auf das Doppelte im Vergleich zu Split-Architekturen.
 

Mit dem Eingangskanal wird also das Signal für die Aufnahme aufbereitet und aus ihm wird der Mehrspurrecorder beschickt. Im Monitor wird dieses im Aufnahmemodus des Bandes am Ausgang anliegende Signal zurück auf das Pult geholt (über die Line Inputs bzw. Mtk Returns) und der Hauptmischung zugeführt. Ebenso liegt das Ausgangssignal einer im Playback (nicht scharf geschalteten Spur) am Eingang des Monitors an, solange nicht alle Aufnahmen beendet sind. Mit dem Monitorfader kann also gleich der Pegel des vom Band kommenden Signals auf dem Summenbuss bestimmt werden. Das Eingangssignal liegt also nur über diesen Umweg in der Hauptmischung, das Routing im Eingangskanal bestimmt lediglich die Beschickung einer entsprechenden Spur des Mehrspurmediums, über den Monitor hört man das Signal zurück und bestimmt die Mischung. Bereits aufgenommene und auf entsprechenden Spuren befindliche Signale liegen im Playbackmodus ebenfalls am Monitor an. Wird die Aufnahme einer neuen Spur aktiviert, wird dem einspielenden Musiker das bereits aufgenommene Material über den Kopfhörer aus dem Monitor zugespielt. Er hört das bereits aufgenommene sowie sein eigenes, auf die Spur aufzunehmende Signal. Die auf diese Weise spurselektive und aufeinanderfolgende Aufnahme einer gesamten Produktion nennt sich Overdub.
 

Bei größeren Pulten (z.B. SSL 4000, 9000) ist der Status der Aufnahme selektierbar (record status). Hingegen wird im mixdown status das im Playback am Ausgang des Recordingmediums anliegende Signal in den Channel gelegt und dort wird auch die Mischung vollzogen.


– Master-Sektion

Hier laufen die zu mischenden und zu gruppierenden Signale zusammen. In der Master-Sektion befinden sich alle Buss-Master-Fader. In der Darstellung nicht enthalten sind die gelegentlich in Pulten anzutreffenden Optionen des Routings der Busse (vor allem auf die Stereosumme) sowie des Vorhandenseins von Dynamics/EQ, Inserts und Aux-Sends in den Bussen.
 

Der Buss ist im technischen Sinne ein Spannungs- oder Stromsummierungspunkt für die aus den Kanälen und Monitoren stammenden Signalwechselspannungen oder -ströme, welcher durch den Eingang eines Summierverstärkers gebildet wird. Den im Pult verfügbaren Bussen ist jeweils ein Master-Fader zugeordnet, über welchen der Pegel am mit dem Buss korrespondierenden Ausgang verändert werden kann. Am Summenbussausgang ist bei Recording- oder auch Studiopulten das Mastermedium (2tk Master) angeschlossen, bei speziell für den Live-Einsatz konzipierten Pulten liegt an diesen Ausgängen der Mix für die Beschallungsanlage an.
 

In der Master-Sektion wird auch bestimmt, in welchem Status (record oder mixdown) das Pult gerade arbeitet.

– Control-Room-Sektion

Über diese Funktionsgruppe legt der Ingenieur das über die Monitore hörbare Signal fest. Hier befinden sich die Optionen für die Anwahl der abzuhörenden Quelle, welche sowohl innerhalb als auch außerhalb des Pultes liegen kann. In der Abbildung soll letzteres durch den 2tk-Eingang symbolisiert werden. Im Übrigen dient dieser auch beim Ausspielen der endgültigen Mischung als Rückhörweg.
 

Am Control Room Ausgang, werden die Studiolautsprecher angeschlossen.

In gut ausgestatteten Pulten bestehen Abhörmöglichkeiten für die Summe, die Busse, die Auxwege, die verschiedenen Solobusse und für externe Quellen. Über den Monitorknopf kann der Pegel auf der Abhöre reguliert werden. Mitunter sind auch verschiedene Ausgänge für unterschiedliche Boxenpaare oder auch für Surround-Monitore (Links, Center, Rechts, Links-Surround, Rechts-Surround) verfügbar. Für die Mehrkanalmischung müssen dann aber auch entsprechende Busse zur Verfügung stehen.

– Talk & Listen Back

Hier befindet sich auch der Schalter zum Aktivieren der Talk-Back Funktion, welcher die Kommunikation zwischen Aufnahme und Regieraum ermöglichen soll. Auch die Selektion, wohin das Ausgangssignals des Talk Back Mikrofons gehen soll (meistens der für die Kopfhörermischung bestimmte Auxweg), ist hier möglich. Ebenso kann hier die Listen Back Funktion in Routing und Lautstärke bestimmt werden.

– Solo

Neben diesen Funktionen ist auch die Solofunktion ein Teil der Control Room Sektion. Sie ermöglicht das Abhören des Signals eines oder mehrerer einzelner Kanäle oder allgemein auch einer oder mehrerer einzelner Quellen im Pult.
 

Im Grunde genommen stellt auch das AFL- (After Fader Listen) oder PFL- (Pre Fader Listen) Solo einen eigenen Buss dar, welcher durch die entsprechende Auswahl selektiert werden kann. Hier wird vor allem festgelegt, in welchem Modus das Solo arbeitet. Ferner wird das Solo jedoch in der entsprechenden Quelle und nicht in der Control Room Sektion aktiviert. So wird die Abhöre das auf dem entsprechenden Solo Buss anliegende Signal wiedergeben, sobald in dessen Quelle die Funktion Solo aktiviert wurde. Schaltet man also einen Kanal auf Solo, wird dessen Signal auf den entsprechenden Solo-Buss gelegt und auf den Studiomonitoren ist dieses Busssignal zu hören. Das Schalten mehrerer Kanäle auf Solo erzeugt eine Mischung der selektierten Kanäle. Bei AFL wird hierbei eine Stereomischung entsprechend der durch den Fader in der Quelle (Kanal) festgelegten Pegelverhältnisse sowie durch den Panoramaregler festgelegten Stereoposition erstellt. Dabei bleibt das Signal und dessen Pegel als auch sein Panorama auf den gerouteten Bussen bestehen. Lediglich die Abhöre wird auf den Solo Buss umgeschaltet. Das Gleiche passiert auch bei PFL-Solo, nur mit dem Unterschied, dass hier eine Monomischung des Signals mit dem Pegel vor dem Fader erstellt wird. Es ist von den Herstellerkonzepten abhängig, ob hierzu das Signal direkt hinter dem Eingang, hinter dem Insert oder auch hinter EQ/Dynamics verwendet wird. Dieser Solomodus ist vor allem zum pegeln des Signals bzw. des Eingangs gedacht. Der PFL-Solo Buss ist ein Monobuss. Auch bei diesem Solo bleibt die übrige Mischung erhalten und unbeeinflusst.


Von diesen eigenständigen Soli ist das Solo-In-Place (SIP) abzugrenzen. Bei Aktivierung schaltet es alle außer den durch das Solo selektierten Kanal stumm und entfernt diese somit aus der Hauptmischung. Diese Solo Funktion beeinflusst also die Summe. Die Quelle des Monitorings bleibt erhalten und es liegt lediglich eine andere Mischung vor. Dies ist vor allem in den Situationen zu berücksichtigen, wo die Hauptmischung der Beschallung einer Veranstaltung oder dem Recording des Masters dient.