Text - TaKeTiNa, oder Rhythmus ist Leben

Rhythmen durchdringen alle Bereiche des Lebens. Für Reinhard Flatischler Grund genug dieses Potenzial zu nutzen. Der österreichische Kompo ...

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Rhythmen durchdringen alle Bereiche des Lebens. Für Reinhard Flatischler Grund genug dieses Potenzial zu nutzen. Der österreichische Komponist und Musiker entwickelte TaKeTiNa - ein pädagogisches Konzept, das sich an Therapeuten, Ärzte, Musikpädagogen, Musiker und interessierte Laien gleichermaßen wendet. Musician's Life sprach mit Reinhard Flatischler, der gemeinsam mit seiner Frau Cornelia weltweit Workshops anbietet und nebenbei erfolgreich mit der Formation Mega Drums auf tour ist über die Anfänge und Einsatzmöglichkeiten von TaKeTiNa.





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Foto: TaKeTiNa

Was verbirgt sich hinter dem Namen TaKeTiNa?
  • "Ausgesprochen wird TaKeTiNa deutsch. Komischerweise sprechen die Amerikaner auch TaKeTiNa und nicht englisch take teina oder so. Das ist übrigens sogar weltweit so. Gemeint sind damit Rhythmusbilder, die keine Übersetzung haben. Sie sind in einem Prozess entstanden. Als ich anfing das System zu entwickeln, hatte ich das Problem, dass man beim Zählen der Takte zu sehr den rationalen und kontrollierenden Geist einschaltet. Ich habe in Indien Tabla gelernt und die Tablaspieler dort gaben die Takte verbal vor, die konnte man dann nachspielen. Parallel dazu hatte ich einen Yogalehrer, der mir das Brahma Yama beibrachte. Dabei geht es auch darum Rhythmen zu atmen. Durch die Erfahrungen, die ich dabei gemacht habe, war ich dann an einem Punkt, an dem ich Silben finden wollte, um den Körper, also die Sensomotorik, besser zu verstehen. Also begann ich verschiedene Silben auszuprobieren. Zum Beispiel Ga-ma-la. Wenn Sie sich diese drei Silben anhören, dann handelt es sich um einen guttural Laut, bei dem Sie im Mund eine Dreierbewegung machen. TaKeTiNa ist aus den gleichen Prinzipien entstanden. Dass unsere Arbeit nun so heißt, liegt daran: Als wir sie entwickelt haben in den späten 60er Jahren und sie noch keinen Namen hatte, da gab es nur die Rhythmuserfahrungen und es hieß, wir probieren was. Damals fragten die Leute mich oft, wann machen wir wieder TaKeTiNa? Ganz offensichtlich blieben gerade diese Silben von allen, die wir so gesungen haben, am meisten hängen. Deshalb haben wir uns für den Namen entschieden. Wir dachten, das ist besser als Flatischler-Methode. Denn es macht neugierig. Man weiß erstmal nicht, was sich dahinter verbirgt. Es ist natürlich so, dass es auch eine richtige Funktion hat. Denn wenn man diese Silben rhythmisch über einen langen Zeitraum immer wieder ausspricht, kommt man an einen Punkt, an dem sich das auf die Stimme auswirkt."

Wie sind Sie zur Musik gekommen?
  • "Ich habe durch meine Eltern schon mit Vier angefangen Klavier zu spielen. Mit Sieben habe ich dann schon mein erstes Konzert gegeben. Aber irgendwas fehlte mir immer. Ich wollte eigentlich immer Schlagzeug spielen. Der Rhythmus hat mich sehr angezogen. Zwar war ich mit dem Klavier schon sehr zufrieden. Aber der Rhythmus ließ mir irgendwie keine Ruhe. Mit 15 bin ich zum ersten Mal nach Indien gereist. Dort habe ich Tabla gelernt. Von da an, stieg ich immer tiefer in die Rhythmen ein. Ich reiste nach Korea, Japan, Brasilien, Kuba und Afrika. Ich habe dort wirklich Jahre mit Studien verbracht. Mir war aber von vorn herein klar, dass ich nie und nimmer das was diese Kulturen haben nach Europa bringen und sagen kann, das ist es jetzt. Das, was ich daraus mache, muss etwas anderes sein und das kann nur entstehen, indem ich das, was ich gelernt habe atomisiere. Das heißt, in seine kleinsten Bestandteile zerlege. Denn nur so kann ich herausfinden, ob es etwas gibt, dass Europa, Afrika, Asien und Südamerika an elementaren Rhythmusstrukturen gemeinsam haben. Anfangs schien es nicht so. Ich hatte meine Ausbildung mit Takt und klaren Strukturen. Dann kam ich nach Indien und die Trommler dort sagten, Takt? Haben wir nicht. Okay, blieb dann aber die Frage: Wenn Rhythmus doch so universell ist - wir gehen rhythmisch, unser Herz schlägt im Rhythmus etc. - dann muss es einfach irgendwo einen gemeinsamen Nenner geben. Das war also meine Suche, die mich an die Wurzeln des Lebens zurückgeführt hat. Rhythmus ist Leben. Ohne Rhythmus ist Leben unmöglich."

Wie hat sich TaKeTiNa zu dem entwickelt, was es heute ist?
  • "Mir war bewusst, wie groß dieses Thema ist. Die Schwierigkeit war, alles was ich erfuhr, in eine erlebbare und erlernbare Form zu bringen, die Menschen hilft. Ich hatte nicht geplant, eine Rhythmustherapie zu entwickeln. Vielmehr wollte ich einen Weg finden, wie Menschen Rhythmen erfahren können. Dabei hat sich sehr schnell herausgestellt, dass Menschen auf diese Weise sofort an innerste Prozesse herankommen. Weil Rhythmus nicht machbar ist. Man kann zwar einen Pattern einstudieren, daran wird man aber nicht viel Freude haben, weil das schnell langweilig wird. Also habe ich mich gefragt, wie ein normaler Mensch, der keine musikalischen Erfahrungen hat, dazu kommt eine komplexe rhythmische Struktur zu erfahren und zwar real körperlich. Mit der Zeit fand ich während der Arbeit mit verschiedenen Gruppen heraus, dass wir Chaos- und Ordnungsphasen im Wechsel erleben. Das ist ein dynamischer Prozess. Wenn ein Anker da ist, wie beispielsweise eine Trommel, kann jemand durch dieses Wechselspiel zwischen Chaos und Ordnung plötzlich in etwas hineinfallen, was als Archetyp existiert, als rhythmische Urbewegung."

Sie beschreiben in Ihrem Buch TaKeTiNa - Rhythm for Evolution, dass Sie am Beginn Ihrer Arbeit große Probleme mit Grundrhythmen während des Zusammenspiels in Gruppen hatten. Das heißt, dass es einem einzelnen Teilnehmer schwer fiel, selbstständig Rhythmen zu entwickeln und weiterzuführen. Dafür fielen alle sehr bald in einen gleichen Grundrhythmus. Wie sind Sie aus dieser Zwickmühle herausgekommen?
  • "Die Frage war, wie finde ich einen neuen Rhythmus? Wie finde ich meinen eigenen Rhythmus, ja - wie finde ich überhaupt eine rhythmische Orientierung? Die gesamte Welt folgt bestimmten Schwingungsgesetzmäßigkeiten. Beispielsweise unterteilt sich ein schwingendes Seil in fünf gleiche Teile. Genauso viele Zwischenräume gibt es. Selbst wenn wir über Polyrhythmik reden unterliegt diese eigenen Schwingungsgesetzen. Ein Musiker stimuliert nun diese Schwingungsgesetze, indem er beispielsweise eine Trommel anschlägt. In diesem Moment hört man einerseits einen Ton, andererseits - und das ist viel wichtiger - man spürt etwas, eine Schwingung oder Vibration. Genau das ist die rhythmische Urbewegung, ein Impuls. Denn das was einen Rhythmus wesentlich macht, ist der Zwischenraum. Es geht nicht darum, ständig was zu spielen. Sondern dieser Zwischenraum führt ja erst zu den Ereignissen. Die meisten machen die Erfahrung, dass dieses Ereignis immer falsch kommt, zu früh oder zu spät. Erst wenn jemand diese Zwischenräume wirklich füllen kann, dann kann man sie auch erfühlen. Sie werden erfahrbar und die Impulse für das, was folgen soll, kommen im richtigen Moment."


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Foto: TaKeTiNa

Sie erwähnen im Buch die musikalische Kommunikation. Was genau meinen Sie damit?
  • "Das ist ein sehr breites Feld. Als ich mit TaKeTiNa anfing wurde mir eins klar. Wenn ich beliebig Leute zusammenbringe, die beispielsweise gemeinsam trommeln, dann reden die alle erst einmal über etwas anderes. Der Erste über Flugzeuge, der Zweite übers Erdbeerenpflücken und der Dritte über Wildscheine. Die kommen nie zusammen, weil sie eben kein gemeinsames Thema haben. Sie reden praktisch aneinander vorbei. Ein Wissenschaftler hat herausgefunden, wenn wir kommunizieren entstehen im Gesicht Mikrobewegungen, die man mit bloßem Auge nicht sehen kann, weil sie zu schnell ablaufen. Die entstehen ausschließlich während einer Kommunikation. Je eher diese Mikrobewegungen entstehen, desto schneller kommuniziert man. Daraus zog er den Schluss, dass dies in einem Feld natürlicher Synchronisationen stattfindet, was wiederum eine Hilfe für die Entwicklung der Kommunikationsfähigkeit eines Menschen sein kann. Das heißt, es geht über das Musikalische hinaus ins wahre Leben hinein. Damit hatte ich dann auch die Antwort auf die Frage, was hat ein normaler Mensch davon, wenn er trommelt? Denn dieses Trommeln muss ja irgendwo anders hinführen, als nur auf eine Bühne. Schließlich interessieren sich ja viele Menschen dafür, die da gar nicht hinwollen. Wozu wollen Rechtsanwälte oder Hausfrauen unbedingt trommeln lernen? Spannend ist für diese Leute dann die Erkenntnis. Das was sie dabei lernen, kann ihnen im Alltag helfen."

Wo und wie wird TaKeTiNa eingesetzt?
  • "Es gibt verschiedenen Anwendungsbereiche. Zum einen kann man es in einem ganz offenen Seminar anbieten, das zum Ziel hat, Rhythmus ganz elementar über den Körper zu erleben. Dabei begegnet man sich selbst und kann daraus lernen. Dann gibt es Projekte, die im weitesten Sinne Therapien sind. Das ist beispielsweise die Arbeit mit Hochschmerzpatienten, wie sie Dr. Schmiese in Göttingen macht. Dort hat er Patienten mit Morphinpumpen in der Wirbelsäule. Durch die Rhythmusarbeit konnten die ihre Dosis über ein Jahr hinweg, um die Hälfte reduzieren. Dann gibt es eine chronobiologische Forschungsplattform, bei der die medizinische Uni Wien und die Musikuni Wien sowie die technische Uni Wien zusammenarbeiten. Mit diesen dreien kooperiert wiederum das TaKeTiNa-Institut für ein Forschungsprojekt. An der Berliner Charité forscht Dr. Balzer. Er hat Messmethoden entwickelt, um Astronauten und ihre Körperreaktionen zu überwachen. Balzer arbeitet sowohl für die NASA als auch für die russischen Raumfahrer. Dessen Gerätschaften haben wir zur Verfügung gestellt bekommen. So können wir tiefer gehende Messungen anstellen, wie Rhythmen sich auf das Zentralnervensystem und das Vegetativum auswirken, wenn sie synchronisiert werden. Denn findet eine Synchronisation statt, verschwindet der Schmerz. Zwar haben wir diese Beobachtungen bereits machen können, aber wir konnten bislang noch nicht nachweisen, warum das so ist. Das hoffen wir nun durch die Apparate herauszufinden. Wir glauben, dass wir mit diesem Setting zum ersten Mal sehen können, was im Neo Cortex passiert, wenn jemand in die Synchronisation hineinfällt. Das kann man nicht steuern oder erzwingen, denn es passiert. Oder anderes ausgedrückt: Ich trommle, aber es groovt. Ein weiterer unserer Arbeitsbereiche ist das Management. Wir bieten Seminare für Top-Manager an. Gerade hatten wir so eins mit 150 dieser Führungskräfte. Ich wurde vorab gewarnt. Diese Leute wären so von ihrer Ratio gesteuert, die würden sehr schnell wieder gehen. Doch dann blieben sie zwei Stunden. Die spürten irgendwann, dass da was ruft, was sie brauchen können. Denn über die Rhythmusarbeit bekommen sie Hinweise darauf, wie ein System funktioniert. Die Problematik der Manager ist, dass sie - auch wenn viele von ihnen gar nicht so gut sind - enorme Gehälter bekommen. Wenn einer möglichst viel davon hinauswirft, dann steigt sogar noch seine Abfindung. Natürlich kann man denen nicht damit kommen, was sie dürfen und was nicht. Auf diese Weise da etwas ändern zu wollen, wäre illusorisch. Wenn sie aber erfahren, dass ein System auseinander fällt, wenn sie nur auf sich schauen ... Ein Beispiel: Wenn nur drei Leute dabei sind. die einfach klatschen, wie sie gerade wollen, dann ist es für alle anderen schwer, im Rhythmus zu bleiben. Das kann man dann als Metapher auf ihre Arbeit übertragen. Ein übermäßiges Ego sprengt jedes System. Wir haben also diese beiden Ebenen, Management-Seminare und Therapie. Aber natürlich arbeiten wir vor allem auch sehr viel mit Musikhochschulen. Besonders in den USA gibt es eine ganze Reihe Forschungsprojekte, die rein musikbezogen sind. Schließlich gibt es dann noch mein Bühnenprojekt Mega Drums. Das hat allerdings nur indirekt mit TaKeTiNa zu tun, insoweit als ich sicher nicht so komponieren könnte und mit so vielen guten Leuten spielten könnte, wenn ich nicht TaKeTiNa entwickelt hätte."



Welche Voraussetzungen müssen die Leute mitbringen? Müssen sie zwangsläufig ein Rhythmusgefühl haben?
  • "Keine. Es kommen auch Leute zu uns, die komplett Rhythmus unerfahren sind. Es ist jedoch so, dass viele ernsthafte Störungen in ihren chronobiologischen Rhythmen haben. Also zum Beispiel an Schlafstörungen oder Schmerzstörungen leiden. Das drückt sich definitiv und direkt aus im Rhythmus. Ich sehe sofort, dass dieser Teilnehmer Schwierigkeiten hat, zu synchronisieren. Wenn ich dann aber über drei Tage mit ihm arbeite und er diese Synchronisationsfähigkeit lernt, legen sich auch seine Störungen."

Wie ist es mit Musikern, die in Ihre Workshops gehen. Können die sich auf die Sache einlassen oder stehen die sich als "Experten" eher selbst im Weg, weil sie einen ganz anderen Zugang zur Musik haben?
  • "Da habe ich sehr unterschiedliche Erfahrungen gemacht. Es gibt Musikhochschulen, da hatte ich diesbezüglich arge Bedenken. Kürzlich waren wir in einer Musikhochschule in Süddeutschland. Dort gibt es einen Schlagzeuglehrer, der offenbar seinen Schülern sehr viel Freiraum gibt. Das hat zur Folge, dass die im Seminar dann locker und entspannt waren. Die haben gelacht, wenn sie mal aus dem Rhythmus gefallen sind, aber sie sind entsprechend schnell wieder rein gekommen. Auf der anderen Seite haben wir auch schon Berufsmusiker gehabt, die sich wirklich selbst im Weg standen."

Macht es Sinn, wenn sich die Teilnehmer Ihrer Workshops und Seminare Percussioninstrumente anschaffen?
  • "Wir geben ja auch reine Trommelkurse. Da kommen Leute hin, die haben noch nie getrommelt und haben auch nur wenig Ahnung von Rhythmus. Für die macht es Sinn, wenn sie sich danach eine Trommel anschaffen, um abends einfach für eine halbe Stunde zu trommeln. Weil sie dabei entspannen und sich austoben können. Was allerdings bei einer Trommel dazu kommt ist folgendes, sobald Sie mit dem Fell in Berührung kommen, wenn Sie es mit der Hand anschlagen, dann müssen Sie dabei Gesetzmäßigkeiten folgen, wie die Trommel angeschlagen wird, sonst klingt sie nicht. Das ist wieder etwas, das man ganz energetisch lernen kann. Indem man sich einfach in den Rhythmus hineinfallen lässt und ihn über einen längeren Zeitraum wiederholt. Deshalb lasse ich die Leute sehr einfache Abläufe spielen, die aber nicht langweilig werden, weil die Stimme und die Schritte dazukommen und variieren. Wenn Sie sich nun vor eine Trommel setzen und immer nur open Slap üben, damit Sie open Slap können, dann ist das unglaublich langweilig und trocken. Andererseits braucht man eine lange Praxis open Slap, damit er wirklich gut klingt. Um das also zu verhindern, bauen wir Tanzschritte ein und die Stimme, die beispielsweise Silben wie Ga-ma-la oder TaKeTiNa wiederholt. Unter Umständen rasseln Sie noch dazu. So ist noch eine weitere Ebene drin. Da diese verschiedenen Ebenen da sind, lassen sich die Menschen sehr lang auf dieses open Slap ein. So lernen sie schon sehr schnell, einen schönen Sound zu spielen. Was vor allem auch für Anfänger von Interesse ist. Da achte ich sehr drauf. Ich möchte nicht, dass die Leute nur auf den Trommeln irgendwie herum hauen. Denn erstens bringts nix und zweiten klingt es auch nicht gut."


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Foto: TaKeTiNa

Sie integrieren Stimme und Körper in Ihre Arbeit. Wie genau darf man sich das vorstellen?
  • "Wir haben fünf verschiedene Gruppenräume und zwei Assistenten. Vormittags arbeiten wir im Plenum mit TaKeTiNa und small Percussions. Weil man dazu wunderbar ein paar Schritte machen oder singen kann. Es gibt diese drei Ebenen: Stimme, Schritte und Klatschen. Letzteres wird dann durch die small Percussion ersetzt und macht das ganze etwas komplexer. Wenn man anstatt zu klatschen ein Tamburin spielt, müssen die Hände eine feinmotorischere Leistung bringen. Das kann man dann von einfachen Sachen wie der Rassel immer weiter zu komplexeren Instrumenten steigern. So können auch Anfänger leicht mitkommen. Nachmittags teilen sich die Teilnehmer dann in verschiedene Gruppen auf. Eine lernt beispielsweise die Silben la-ga, spielt eine Rassel dazu und übernimmt bestimmte Schritte. Ein Assistent spielt dazu, damit der Rhythmus stabil bleibt. Er singt mit den einzelnen Teilnehmern dann im call/response. Weil dieser verbale Austausch stattfindet, aber dabei der Rhythmus gleich bleibt, vertieft dieser sich. Andererseits wird die Sache immer interessant bleiben, weil der call/response immer anders ist. Die Stimme und das Singen, sind zwei zentrale Elemente des TaKeTiNa, die eigentlich auch eine Gesangsausbildung und Stimmbildung ist. Ohne Stimme würde das ganze Konzept nicht funktionieren."

Es gibt das Phänomen der Rhythmussprache. Gerade Rhythmen wie Vierer- oder Achter, sind im westlichen Kulturkreis durch die populäre Musik so verbreitet, dass es kaum jemandem schwer fällt hineinzukommen. Spielt man jedoch afrikanische Rhythmen wie Dreier und Siebener, die wesentlich komplizierter sind, haben es Menschen aus unserem Kulturkreis erstmal sehr schwer, sich da hineinzufinden. Kann man daraus den Schluss ziehen, dass die Rhythmussprache tatsächlich an den Kulturkreis gebunden ist?
  • "Wissen Sie, ich glaube es ist so: Das Regelsystem, das im Neo Cortex, genauer im vorderen Teil des Neo Cortex angelegt ist, um Sensorik und Motorik zu verbinden, ist ein globales System. Also eine physiologische Grundlage, ganz unabhängig von kulturellen Wurzeln. Wenn die Sensomotorik diese Verbindung aber nicht kennt, das heißt wenn sie physiologisch nicht erweckt ist in einem Menschen, dann kann man nicht nur den Rhythmus nicht verstehen, sondern auch den Körper überhaupt nicht koordinieren. Denn das hat die Motorik noch nicht gelernt. Das ist beispielsweise bei kleinen Kindern der Fall, die nicht in der Lage sind, auf einem Bein zu hüpfen. Wenn so ein Mensch nun Dreierrhythmen hört, die auch noch ineinander verschoben sind, ist es für ihn nur ein wildes Geräusch. Die einzelnen Sounds, die gespielt werden, werden als Gewirr und als Cluster wahrgenommen. Der Körper hat sich auf diese Frequenz noch nicht eingestellt. TaKeTiNa tunt diese Frequenzen sozusagen."

In einem Ihrer Kursangebote ist es so, dass sich der Teilnehmer einmal eine Trommel aussucht und dabei dann über den gesamten Workshop hinweg bleiben muss. Warum und was ist, wenn sich herausstellt, dass es die falsche Wahl war?
  • "Wenn man ein Seminar gibt, das über zwei Jahre angelegt ist, lernen die Leute erst einmal die small Percussions kennen. Das kann man natürlich variieren. Aber eine Trommel ist sehr spezifisch. Eine Conga ist nun mal ganz anders angelegt als eine Rahmentrommel oder Djembé. Denn die werden ganz unterschiedlich gespielt. Das sind ganz andere motorische Abläufe. Es macht deshalb überhaupt keinen Sinn, den Leuten in so kurzer Zeit verschiedene Trommeln beibringen zu wollen. Weil sie die de facto nicht so schnell erlernen können. Am Ende ist es unbefriedigender für die Teilnehmer, wenn sie gar nix können, als eine Trommel zumindest soweit spielen können, dass es sich schon gut anhört. Denn so können die Leute später auch ohne unsere Hilfe etwas herstellen, was klingt und anderen gefällt. Darum geht es mir. Ich möchte, dass die Teilnehmer am Ende ein Erfolgserlebnis haben. Dass sie erfahren können, dass ihr Spiel anderen Menschen eine Freude macht, dass sie damit begeistern können. Sonst würde diese Person irgendwann wieder aufhören zu trommeln."



Gibt es das Instrument für jedes Individuum?
  • "Das muss jeder für sich entscheiden. Für mich war das Instrument mit dem größten Groove die Tabla. Ich war begeistert von Ravi Shankar und davon, dass bei seiner Musik die Trommeln sprechen können. Das musste ich einfach lernen. Aber ich würde heute sicher nicht sagen, dass die Tabla mein Instrument ist. Ich spiele heute vier oder fünf verschiedene Trommeln und alle gleich gern. Aber es gibt sicher auch Musiker, die sagen, ich spiele nur diese eine Trommel. Ich denke, was bei mir dazu kommt ist die Tatsache, dass ich beruflich ja nichts anderes mache als mich mit Rhythmus zu beschäftigen. Da habe ich natürlich auch sehr viel mehr Zeit und Möglichkeiten verschiedene Instrumente zu lernen. Wenn ich das nur als Seminar mache, dann macht es eben Sinn, sich nur auf eins davon zu beschränken."

Welche Trommel ist am Ende für den Nichtmusiker wird, hängt sicher auch von der Toleranz der Nachbarn ab, die sich das Üben anhören müssen.
  • (lacht) "Dazu kann ich Ihnen eine schöne Anekdote erzählen. Bevor wir mit dem TaKeTiNa-Institut auf ein parkähnliches Grundstück umgezogen sind, haben wir in Wien in einem kleinen Haus gelebt und gearbeitet. Eigentlich waren die Räume gut isoliert. Irgendwann hatten wir Proben dort für Mega Drums. Einer meiner Kollegen in der Band ist Leonard Eto, der Gründer von Kodo. Wir spielten also eine Weile und waren ganz bei der Sache. Was wir nicht mitbekamen war, dass jemand ganz verzweifelt gegen die Tür trommelte. Irgendwann wurde doch einer darauf aufmerksam. Es war ein Nachbar, der fast geweint hat. (lacht) Der flehte uns an, endlich aufzuhören. Wir waren total schockiert. Wir hätten nicht gedacht, das wir so laut waren."

Die Taiko-Trommeln, wie sie auch Kodo benutzen, sind ja nicht von ungefähr so groß. Die sollten ja früher ihren Klang über weite Strecken hin hörbar machen.
  • "Da ist was dran. (lacht) Wichtig ist in dem Zusammenhang übrigens, dass man lernt auch sehr leise zu spielen. Das habe ich auf Kuba gelernt. Dort war ich zwei Jahre und von dort habe ich zwei Dinge mitgenommen. Zum einen, sehr sauber zu spielen. Zum anderen, wer sauber leise spielen kann, der kann unendlich laut spielen. Ich spiele ja oft mit den Mega Drums Konzerte, die sehr lang sind und ich kann Ihnen versichern, dass ich an meinen Händen keine verhornten Stellen habe. Weil ich ja auch Klavier gespielt habe, war ich von Anfang an darauf angewiesen, auf meine Hände zu achten. Aus meiner Sicht darf ein Instrument einen Menschen nicht verletzen. Wenn die Hände Schaden nehmen, hat der Musiker was falsch gemacht. Man kann sich auch bei der großen Taiko-Trommel schwer den Rücken verreißen, wenn man wie ein Irrer draufknüppelt. Aber man kann sie eben auch sehr leise spielen. Wie bringen den Teilnehmern immer zuerst das Leisespielen bei. Denn dann kann man laut spielen aus der Fliehkraft heraus. Wenn ich manchmal die Kodo-Trommler sehe, dann sieht es oft so aus, als ob die nur mit Muskelkraft spielen. Das ist aber nicht so. Vielmehr nutzen sie den Schwung aus dem Schlag und lassen ihn in den nächsten hinein fliegen. Natürlich ist da auch etwas Muskeldruck drauf. Aber nur mit Muskelkraft könnten sie so nicht spielen. Denn sie könnten nie einen ganzen Abend durchstehen. Das ist aber etwas, das man sehr lange lernen muss, dass man nicht einfach nur hinhaut. Das macht die Kunst eines guten Trommlers letztendlich aus. Diese Fliehkraft nutzt auch ein Conga-Spieler aus, wenn er den Schwung des vorherigen Schlages in den nächsten hineinbringt. Ich fand es immer blöd wenn ich jemanden ausbilde zu sagen, du bist ja doch nur Amateur, mach halt irgendwas. Aber warum kann ich nicht schon einem Beginner ein Stück von dem ganz Großen mitgeben? Also von dem, was wirklich stimmt. Stimmigkeit ist das was der Mensch wirklich braucht. Wenn ich Conga spiele und es ist nicht wirklich stimmig, kann ich zwar 20 verschiedene Rhythmen spielen, aber es passt irgendwie nicht. Also werde ich irgendwann aufhören zu trommeln."

Sie hatten viele bekannte Lehrer. Was haben Sie beispielsweise von dem afrikanischen Percussionisten Aja Addy gelernt, das Sie heute an Ihre Seminarteilnehmer weitergeben könne?
  • "Jeder meiner Schüler muss seinen eigenen Weg gehen. Ich kann ihnen die Richtung zeigen, weitergehen muss dann jeder allein. Bei mir war es etwas anders, da ich ja keinen Lehrer in TaKeTiNa hatte. Ich musste es erst selbst entwickeln. Natürlich kann ich das umsetzen, was ich von meinen verschiedenen Lehrern gelernt habe. Aber das war oft ein Lernen aus der Erfahrung heraus. Durch diese Schule musste ich gehen, weil die Afrikaner einfach loslegen. Sie erklären nicht, wie sie spielen, sie spielen einfach. Es ist schwer da zu folgen, wenn man keine Ansatzpunkte hat. Und meine Lehrer konnten diese Ansatzpunkte nicht zeigen, weil sie nichts mit Pädagogik am Hut hatten. Sie sind einfach nur gute Musiker. Ja, ich habe eine Menge von meinen Lehrern gelernt, aber ich konnte nichts davon für TaKeTiNa übernehmen. Weil es ein völlig eigener Weg ist, der entstanden ist als ein jahrelanger Prozess, der auch nach wie vor immer weiter geht. Es entstehen immer wieder neue Übungsreihen mit verschiedenen Elementen."

Ist es möglich, allein mit dem Buch und der DVD zu lernen oder sollte es eine Ergänzung zum Kursangebot sein?
  • "Eine Gruppe lässt sich nie ersetzen. Es gibt gewisse Übungen, die kann man nur zu Zweit machen, nicht allein. Andere nur in einer Gruppe und nicht allein. Aber das Buch und die DVD können eine Vorbereitung auf Workshops sein oder eine gute Nachbereitung. Es ist immer schlecht, die Schritte und das Klatschen zu technisch zu üben. So ist es nicht gemeint."

Ich danke Ihnen für das Gespräch.

Claudia Hötzendorfer

Buchtipp:
  • Reinhard Flatischler - TaKeTiNa - Rhythm for Evolution - das TaKeTiNa Rhythmusbuch (Schott 2006, 460 S. plus DVD, 49,95 Euro)

Hörtipps: (Auswahl)
  • Mega Drums
  • The World is full of Rhythm (Sampler)
  • Terra Nova
  • Transformation
  • Coreana

(alle zu beziehen über www.taketina.de)

Infos zu Workshops und Seminaren:

TaKeTiNa-Office
Stefan Groß
Moltkestr. 80
40674 Köln
Tel.: (02 21) 50 08 59 - 23
Fax: (02 21) 50 08 59 - 10
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