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Interviews - Im Gespräch mit Gordon Raphael

Der „The Strokes“ Produzent über veränderte Arbeitsprozesse


Über Stationen in Seattle, New York und London kam der amerikanische Produzent und Musiker Gordon Raphael vor rund 10 Jahren schließlich nach Berlin. Im folgenden Interview spricht Gordon über das „neue“ Produzieren mit deutlich mehr Plug-Ins, veränderten Arbeitsroutinen und seine liebe zu Buenos Aires. In den 90er-Jahren war Raphael als Keyboarder verschiedener Bands Teil der Grunge-Bewegung. Seinen internationalen Durchbruch erzielte er mit seiner Arbeit für die New Yorker Rockband „The Strokes“, deren Debut-EP und die nachfolgenden beiden Alben er produzierte. Beide Alben wurden von wichtigen Fachzeitschriften wie Rolling Stone (USA) oder NME (UK) zum „besten Album der Dekade“ erklärt. Im Zuge des Erfolges zog Gordon Raphael zunächst nach London, um näher an den britischen Wurzeln seiner musikalischen Einflüsse zu leben, und schließlich nach Berlin, wo ihn eine langjährige Zusammenarbeit und Freundschaft mit dem Produzenten Moses Schneider verbindet. Weitere wichtige Credits umfassen Künstler wie Regina Spektor, Sky Cries Mary, Skunk-Anansie-Sängerin Skin, sowie Damon Albarn und Ian Astbury. Als Rocker der „alten Schule“ ist Gordon Raphael für Straight-forward-Arbeitsweisen und Analogsound bekannt. Erst seit kurzem Integriert er digitales Processing an wesentlichen Stellen in seinen Workflow. Das Thema beschäftigt den Besitzer einer erlesenen Sammlung legendärer Gitarren und vor allem Synthesizer so sehr, dass wir fast auf die Interviewfragen verzichten könnten. Kaum startet die Aufnahme des Gesprächs, sprudelt es los – offensichtlich reden wir hier über Herzensangelegenheiten...

Gordon Raphael

Ich benutze die Plug-Ins von Universal Audio in meinem eigenen Studio noch gar nicht so lange, kenne sie aber schon länger. Ein guter Freund von mir, der großartige Produzent Moses Schneider, hat damals mal eine Band namens „Mamasweed“ aufgenommen, und ich bin dann in deren Studio gekommen um die Produktion zu mischen. Dort bin ich zum ersten Mal mit den UAD-Plug-Ins in Kontakt gekommen. Ich habe sofort gemerkt, dass sie anders sind als all die anderen digitalen Tools, die ich in den letzten 10 Jahren verwendet habe. Diese Plug-Ins waren nicht nur wichtig für die Erzeugung eines klaren Sounds. Sie haben ihren vordergründigen Job getan, aber sie haben dazu auch geholfen, dem digitalen Audio buchstäblich ein Fenster zu öffnen. Sie sorgen für eine Transparenz, die auch digitale Aufnahmen lebendiger klingen lässt. Seit diesem Frühjahr habe ich UAD-Plug-Ins fest in mein eigenes Setup integriert und nutze sie nun tatsächlich auch bei meinen eigenen Produktionen. In den letzten zwei Monaten habe ich an zwei Projekten gearbeitet, bei denen sie zum Einsatz kamen. Ich habe die derzeit bekannteste italienische Rockband „Ministri“ aufgenommen. Wir haben eine ganze Platte in den ehemaligen DDR-Rundfunkstudios in der Nalepastrasse eingespielt, und ich habe das ganze Ding dann hier in meinem eigenen Studio gemischt. Das war auch das erste Mal, wo ich die Rechenpower der Octo-Karte so richtig realisiert habe, denn ich konnte wirklich viele, viele UAD-Plug-Ins gleichzeitig einsetzen. Das ist bemerkenswert, denn jeder, der meine Arbeit kennt und auch meine Texte über Audio und Mixing gelesen hat, sollte wissen, dass ich eigentlich dafür bekannt bin, eher wenig Plug-Ins einzusetzen. Normalerweise mag ich es, den Sound in dem Moment zu erzielen und zu formen während ich ihn aufnehme. Kompression wende ich bereits beim Tracking an, und EQ-Einstellungen nehme ich zunächst am Gitarrenamp selbst vor...
...“processing on the way in“, wie man so schön sagt...

...ja, exakt! Und danach ganz minimaler EQ in Pro Tools und vielleicht hier und da noch mal ein kleines bisschen zusätzliche Kompression. Aber jetzt mit den UAD-Plug-Ins in meinem Arsenal ertappe ich mich dabei, dass ich mehr und mehr auch Software-Prozessoren auf eine kreative Weise verwende, um den Sound noch weiter zu bringen. Ich habe keine Sorge mehr, den Sound auch in der DAW zu pushen! Bislang war meine Erfahrung mit Plug-Ins, dass sie einen kleinen Teil des Jobs erledigen, aber dir nicht richtig helfen. Wenn ich meine echten Neves und Avalons einsetze, dann fügen sie den Signalen Persönlichkeit und Charakter hinzu, aber die meisten Plug-Ins die ich kenne, formen den Klang auf eher unschöne Weise, machen ihn vielleicht sogar kaputt. Das bedeutet, man muss sehr vorsichtig sein, denn wenn man auf Plug-In-Seite dann den falschen EQ und Kompressor auf einem Vocal-Take einsetzt, dann verliert man das, was man mit dem schönen Neumann-Mic und dem Neve-Preamp und einem guten Röhrenkompressor bereits erzielt hat. Aber: Mit den UAD-Plug-Ins habe ich diese Sorge nicht!
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Welche Plug-Ins schätzt du denn besonders?


Ich habe mich zum Beispiel in den API 560 Graphic EQ verliebt. Das ist das erste Plug-In, bei dem ich gehört habe, dass es das Metall der Saiten wirklich nach Metall klingen lässt. Ich kann hören wie die Saiten angeschlagen werden und aus welchem Material sie bestehen – und ich kann nicht sagen, dass ich diese Erfahrung bislang jemals mit einem anderen EQ-Plug-In gemacht hätte. Wie alle anderen mag ich auch den Fairchild-Kompressor sehr, der klingt einfach so gut und kraftvoll, er fügt ebenfalls einen schönen Charakter hinzu. Dazu schätze ich auch die EMT 140 Hallplatte sehr. Ich habe nie viel künstlichen Reverb in meinen Produktionen eingesetzt – übrigens auch etwas, wo ich Moses Schneiders Philosophie folge – lieber habe ich Raummikros und Kompression auf Drum-Mics eingesetzt, und künstlichen Hall nur als allerletztes Mittel, wenn es anders nicht ging. Mit der Auswahl an digitalem Hall, die ich bislang zur Verfügung hatte, hat dieses Prinzip für mich auch total Sinn gemacht, es hätte den Sound einfach nur verschmiert. Gerade gestern habe ich aber jemandem, der hier im Studio war, das EMT 140 vorgeführt. Wir haben einfach eine einzige Gesangsphrase in den Hall geschickt und dann der Hallfahne gelauscht wie sie sich bewegt und verändert hat – sie war lebendig! Für mich klang das nicht nüchtern digital, sondern eben wie eine echte, alte Hallplatte. Ein interessanter Sound, der sich auf sehr musikalische Weise gemorpht hat. Ich denke, dies sind die Plug-Ins, zu denen ich mich im Moment am meisten hingezogen fühle, aber wie ich schon sagte, ich habe sie jetzt auch erst seit zwei Produktionen im Einsatz, und da gibt es noch Dutzende Plug-Ins, die ich mir aus Zeitgründen noch gar nicht genau anschauen konnte – aber ich bin dabei! Ein Freund hat mir gestern gezeigt, was man mit den SPL Vitalizer und Transient Designer Plug-Ins machen kann, und das war auch sehr interessant. Er hat mit dem Transient Designer das Geräusch reduzieren können, das die Plastikspitze des Drumsticks erzeugt hat, wenn sie auf das Ridebecken schlug. Man konnte also immer noch dem Rhythmus folgen, aber dieses nervige hochfrequente Geräusch war weg. Das fand ich einen super Trick, den ich bislang so noch nicht auf dem Schirm hatte. Ich lerne also die ganze Zeit dazu...
Für welche Signale benutzt du das Fairchild-Plug-In?

Ich habe es jetzt viel auf Backing Vocals und Gitarren eingesetzt. Ich mag es sehr bei Gitarrensoli. Bei Leadvocals bin ich noch sehr an meine analogen Arbeitsweisen gewöhnt, da habe ich noch nicht so viel mit Plug-Ins gearbeitet. Da setze ich auch sehr viel Volume-Automation ein, damit alle Silben und Worte die gleiche Intensität haben. Aber bei Backing Vocals, bei Chören und eben auch bei Gitarren spielt das nicht so eine große Rolle. Was mir auch noch einfällt: Ich liebe es, den FATSO Jr. auf den Drum-Bus zu legen. Das Teil hat auch meine Arbeitsweise bei Drumsounds sehr beeinflusst. Ich mag eigentlich Parallelkompression sehr gerne, damit auch ein kleines bisschen die Originaldynamik noch durchkommt, das „human feeling“... Aber der FATSO Jr. kann Drums wirklich richtig groß und aggressiv klingen lassen – oder sogar auch klein und aggressiv, damit sie nicht so viel Platz im Mix einnehmen, aber sie bleiben trotzdem kraftvoll und geräuschvoll. Mit den „Warmth“- und „Tranny“-Settings hat man so viele Optionen, einerseits einfach einen komprimierten, kraftvollen Sound, oder eben ein sehr prozessiertes, dreckiges Signal, das hat mir auch schon extrem viel Spaß gemacht.
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Es ist gar nicht so leicht, in der Box natürliche, angenehm klingende Verzerrung zu erzeugen...


Ja, bislang habe ich das vor allem auf analogem Wege erzielt. Bis jetzt war auch ein bisschen Kompression mit einem cleanen Plug-In-Kompressor auf dem Drum Bus okay für mich, aber jetzt kann ich auch digital für so viel Verzerrung, Persönlichkeit und Aggression sorgen, wie ich eben brauche - ob nun direkt auf dem Drum Bus, oder auch parallel hinzugemischt. Aber manchmal benutze ich das Direktsignal auch gar nicht. Wenn der Song es will, dann habe ich auch kein Problem mit komplett gesmashten, kaputten Drums.
Das klingt so, als ob du dich bei deiner Arbeitsweise in Zukunft mehr auf Plug-Ins verlassen wirst.

Schau dir mal meine Pro Tools Projekte an, da gibt es eine deutliche Richtung. Gestern hatte ich zum allerersten Mal die Situation, dass mir die Rechenleistung ausgegangen ist und ich keine weiteren Plug-Ins mehr einsetzen konnte. Bei dem Projekt hatte ich vier verschiedene Reverbs im Einsatz, mehrere Fairchilds, eine Handvoll von den API-EQ-Plug-Ins und noch einiges mehr. Ich bin ja eigentlich eher bekannt für minimalistische Liveband-Aufnahmen mit nur wenigen Overdubs, aber dieses Jahr stehen bei mir noch einige äußerst ausgefeilte Produktionen an. Ich arbeite beispielsweise gerade an einem Album mit meiner eigenen Musik, und das ist ziemlich komplex, ziemlich deep, viele Chöre, viele Synths aus meiner analogen Kollektion, und da habe ich schon vor, viele Plug-Ins einzusetzen. Es macht Spaß, mehr in diese Richtung zu denken!
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Wahrscheinlich macht es dir den Wechsel zwischen verschiedenen Projekten an denen du gleichzeitig arbeitest auch leichter?


Klar. Zumal die Bands mit den Ergebnissen auch sehr zufrieden waren.
Hast du aus der Vorproduktion von Bands auch schon deren Plug-Ins auf bestimmten Signalen übernommen?

Um ehrlich zu sein, eher nicht. Das einzige was ich in die Richtung mache, ist, dass ich ein paar Wochen vor den Aufnahmen zu der Band in den Probenraum gehe und mir das Material anhöre und dann mit ihnen noch etwas am Arrangement und den Strukturen arbeite, wenn zum Beispiel eine Bassline noch etwas umgeschrieben werden muss. Aber Aufnahmen habe ich in der Vorproduktionsphase bislang noch nicht gemacht, deswegen habe ich mit solchen Arbeitsprozessen kaum Erfahrung.


Erzähl mir bitte noch etwas von deinem eigenen Projekt!

Nun... ich habe letztes Jahr insgesamt gut drei Monate in Buenos Aires verbracht. Ich kehre immer wieder dorthin zurück, nehme eine Band nach der nächsten auf. Buenos Aires ist wahrscheinlich die einzige Stadt auf der Welt, in der Rock’n Roll noch Teil der Alltagskultur ist. Sie lieben Gitarren, und das hat auch eine historische und politische, praktisch revolutionäre Komponente. Diese Musik hat ihnen geholfen, Diktaturen und grauenhafte Präsidenten zu überstehen. In der Musik wurden einfach viele Botschaften codiert und die Leute identifizieren sich immer noch sehr damit. Als ich dort auftauchte, kamen immer mehr Bands, die mich um Aufnahmen gebeten habe, und das führte dann dazu, dass ich selbst zwei Bands ins Leben gerufen und dort viele Konzerte gespielt habe. Ein Projekt entwickelte sich so gut, dass ich dort in mehreren Studios mit den Aufnahmen angefangen habe. Danach habe ich das Material in Bristol in zwei Studios, die den Mitgliedern von Portishead gehören bearbeitet, und dann kam ich wieder nach Berlin, um alles wieder auseinanderzunehmen und neu zusammenzubauen. Es ist ein großes Ding mit einigen meiner besten Songs, und ich arbeite nun seit fast einem Jahr daran. Jetzt sitze ich hier in den finalen Zügen und bearbeite die letzten Details, und dabei kam zum Beispiel gestern auch der SPL Transient Designer von der UAD zum Einsatz, wie ich eben beschrieben habe. Ich bin sehr bald fertig damit, und sobald mir jemand einen gigantischen Scheck und einen T-Shirt-Endorsement-Deal für die Tour gibt kommt es dann heraus...
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Hier eine Liste der Credits von Gordon.
Das Interview führte Hannes Bieger.