Text - Interview mit Christian Lohr

Über die Verschmelzung des normalen Lebens mit dem Beruf und der Musik an verschiedenen Orten der Welt.


Christian Lohr zählt zu den vielseitigsten und erfolgreichsten Akteuren in der deutschen Musikbranche. Dieser Erfolg misst sich gerade auch an der internationalen Klientel, die auf die Dienste des Multitalents zurückgreift. Weltstars wie Mick Jagger, Sting, Joss Stone, Jeff Beck, Brian May oder Donna Summer vertrauten auf die Künste des Produzenten, Komponisten, Arranger und Engineers, welcher zudem auch für viele Jahre als Musical Director und Keyboarder unter anderem für Gianna Nannini aktiv war. Lohrs Arbeit trug in Form von zahlreichen Gold- und Platin-Awards Früchte, und auch im deutschen Musikbusiness sind seine Credits sowohl breit über verschiedene Genres gestreut als auch über jegliche Zweifel erhaben – es finden sich darunter Namen wie Christina Stürmer, Xavier Naidoo, Gregor Meyle ebenso wie Matthias Reim, Howard Carpendale oder Sarah Connor. Der Absolvent des angesehen Berklee College of Music in Boston hat gerade nach acht Jahren Aufenthalt in New York seinen Lebens- und Arbeitsmittelpunkt nach Deutschland zurückverlegt und betreibt nun zwei ähnlich ausgestattete Studios an Orten, die unterschiedlicher nicht sein könnten.
Der eine Arbeitsplatz befindet sich in einer alten Fabrik in Berlin-Friedrichshain, der andere in einer alten Wassermühle im bayerischen Abensberg. Hier, auf halbem Wege zwischen Ingolstadt und Regensburg hat Lohr ein Kreativparadies geschaffen, welches, mit Blick auf fließendes Wasser direkt unter den Studiofenstern, mit einem Instrumenten- und Analog-Setup allererster Güte ausgestattet wurde.
Eine perfekte Atmosphäre für ein Gespräch über die Faktoren, die das musikalische Ergebnis beeinflussen: Den eigentlichen Arbeitsplatz und den Ort, an dem sich dieser befindet, aber auch technische Details wie die alte Frage nach Analog- und Digitaltechnik.
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Woran arbeitest du gerade? Wie meistens arbeite ich parallel an mehreren Projekten. Im Endstadium ist gerade fast ein Jahr Arbeit für eine neue Show im Friedrichstadt-Palast in Berlin. Ich habe etwa 80 Prozent der Musik für das Stück komponiert und produziert. Das ist ein großes Projekt, fast zwei Stunden lang. Dann hatte ich gerade mit ein paar Leuten von Depeche Mode eine Produktion für Red Bull, die ich produziert und co-komponiert habe. In zwei Tagen fahre ich zu Joss Stone, mit der ich seit 9 Jahren arbeite, nächste Woche kommt Gregor Meyle, um mit mir an dem dritten Album zu arbeiten, das wir zusammen machen. Wir fangen auch schon mit den Vorbereitungen für „Meylensteine“an.
Das ist eine TV-Serie, in der wir sieben oder acht Meilensteine der deutschen Musikgeschichte einladen und diese in einem völlig anderen musikalischen Gewand zeigen, natürlich auch zusammen mit Gregor Meyle.
Wir hatten schon in der ersten Staffel tolle Künstler und können da auch jetzt wieder dran anknüpfen. Dabei sind Songs, die man schon ein Leben lang kennt, und es ist toll, wenn wir aus Balladen eine Uptempo-Nummer machen dürfen oder aus einem Synth-Pop-Stück ein Streichquartett. Nebenbei: Es ist schon traumhaft, wie man heute mit der aktuellen Technik sein normales Leben und den Beruf, die Musik so dermaßen verschmelzen kann. Ich habe schon Orchesterplatten im Familienurlaub mit Kopfhörer am Strand gemischt. Das schicke ich dann schon nochmal zu einem Engineer, dem ich vertraue, um mir beispielsweise für den Bassbereich ein bisschen Feedback einzuholen, aber auf die Weise sind schon Doppel-Platin-Alben entstanden, bloß mit Laptop und einer UAD-Erweiterung.
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Eine Menge an verschiedenen Projekten und auch an unterschiedlichen Standorten. Neben dem Studio hier unterhältst du noch ein weiteres in Berlin? Ich habe jetzt acht Jahre lang mit meiner Frau in Manhattan gewohnt und dort gearbeitet, aber ich habe auch hier ein Studio gehabt. Das heißt, oft war es so: Hier einspielen, dort weiterarbeiten. Aber manchmal auch anders herum. Der Erlebnisfaktor Europa oder sogar Bayern ist für den Amerikaner viel wert... ich habe mich früher lange gefragt, wie ich aus Deutschland an die amerikanischen Künstler herankomme, und das hat sich interessanterweise teilweise als ganz einfach herausgestellt und ganz anders als erwartet.
Oh, du bist ja aus Deutschland! Ach, aus Bayern! Ach, weißt du was, für das Album fliegen wir aus New York mal rüber! Und da ich ja eher Knöpfchen drehe, ob nun am Synthi, am Computer oder am Mischpult, und vielleicht auch mal ein String-Arrangement schreibe, ist es auch okay, dass ich Deutscher bin. Als Bassist oder Schlagzeuger wäre es für mich auf dem amerikanischen Markt wahrscheinlich eher schwierig, aber in meinem Metier ist das gar kein Problem. Studiomäßig ist aber die Mühle hier in Abensberg jetzt mein Hauptquartier.
Es ist toll, mit mehreren Künstlern auch eine ganze Weile hier zu sein, mit dem ganzen Environment, der ganzen Atmosphäre. Die Akustik kenne ich mittlerweile sehr gut hier, es ist ein durchaus luxuriöses Arbeitsumfeld, aber seit meine Tochter da ist wohne ich tatsächlich hauptsächlich in Berlin. Wir sind zumindest was das Privatleben betrifft dorthin rübergezogen, weil New York für kleine Kinder einfach nicht so lustig ist.
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Wieviel Prozent deiner Arbeitszeit verbringst du in etwa hier und wie viel in Berlin? Weniger als die Hälfte hier und ein bisschen mehr als die Hälfte in Berlin. Wenn ich komponiere, arrangiere, an Sachen weiterarbeite, dann ist das eher in Berlin, und für viele Aufnahmen, wenn Künstler kommen oder auch für den Endspurt von Projekten bin ich eher hier. Für dieses eher „camp-mäßige“ Arbeiten ist das hier im wahrsten Sinne des Wortes die perfekte Insel. Das heißt, du würdest Aufnahmen immer eher hier machen? Jein. Ich habe tatsächlich in Berlin noch ein tolles altes Fabrikgebäude gefunden, wo ich ein geiles Ludwig-Drumset habe, einen super tollen Flügel, drei Hammond-Orgeln, zwei Wurlitzer und so weiter. Es ist nahezu ein gespiegeltes Setup von dem Studio hier. Statt des API-Pultes habe ich dort einen Neve-Summierer, aber ansonsten ist es praktisch das selbe Setup. Manche Aspekte sind in Berlin vielleicht sogar besser, etwa die Abhöre, aber ansonsten ist es nahezu exakt gespiegelt. Kannst du sagen was jeweils die Vor- und Nachteile beider Setups für den kreativen Prozess sind? Zunächst einmal ist es so, und das wollte ich erst einmal gar nicht wahrhaben, dass der Unterschied wirklich extrem groß ist. Dass es so konträr ist, hätte mir keiner erzählen können. Es klingt trotz allem anders, man arbeitet anders, ich bin hier schneller und ich glaube auch etwas freigeistiger. In Berlin programmiere ich mehr, hier schlage ich eher auf komischen Dingen herum oder ich marschiere mit einer Geige durch den Raum, obwohl ich nicht Geige spielen kann, während ich in Berlin eher auf eine Library zurückgreifen würde.
Hier gibt es praktisch keine Ablenkung außer mit dem Boot auf den See zu fahren, und in Berlin haben jeden Tag Freunde von mir ein Konzert irgendwo. Das ist super toll, aber wenn man in Klausur gehen und ein Album fertigmachen will, dann ist man hier entrückter. Für bestimmte Sachen ist die Stadt sicherlich das bessere kreative Umfeld, aber diese kreative Freiheit darf ich erfreulicherweise mittlerweile auch bei Künstlern nutzen, bei denen ich das vor drei, vier Jahren noch nicht gedacht hätte. Die Performance einer Band ist plötzlich so geil, weil sich alle mehr trauen, sich gegenseitig übertrumpfen wollen. Eine gute Akustik hast du in der Stadt auch, und alte Instrumente kannst du dort auch hinstellen, aber hier hast du durch den Fluss und das Wasser einfach eine andere Atmosphäre.
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Wie genau ziehst du mit den Projekten von Studio zu Studio um? Das ist ja trotz ähnlicher Hardware-Setups ein komplexes Thema. Arbeitest du immer mit einem Laptop? Seit 2002 arbeite ich nur noch mit einem Laptop als Studiorechner. Ich habe nur noch über Ethernet eine große Maschine mit dem Vienna Ensemble dranhängen, einfach um mehr RAM nutzen zu können als der Laptop zur Verfügung stellt. Das Ding sehe ich gar nicht, das arbeitet komplett im Hintergrund mit den Orchester-Libraries, und das ist der einzige „große“ Rechner, den ich besitze.
Abgesehen davon ist der Laptop meine Maschine, obwohl da eigentlich immer mindestens eine UAD Octo dran läuft. Studiomäßig arbeite ich mit gutem Frontend wie etwa ein paar alten Neve-Preamps, und der Rest läuft dann größtenteils im Rechner, und das funktioniert in Berlin, in Abensberg oder buchstäblich in Rio de Janeiro, wo wir neulich mit Joss Stone bei Rock in Rio gespielt haben.
Seit ich intensiv mit den UAD-Plug-Ins arbeite bin ich mit den Ergebnissen dieser Arbeitsweise tatsächlich sehr happy. Vorher war es immer eher so ein „okay, es geht auch so“, es hat sich vielleicht ungefähr so angehört wie es sollte, aber mittlerweile fühlt es sich auch so an... dieses fette, seidige, Glue, Tape-Sound, das ist mittlerweile bei mir der Laptop und die Octo.
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Deine Soundbasis muss ja schon super sein mit diesen Instrumenten, guten Pre-Amps, etwas Outboard und „Processing on the way in“. Ich habe ein Analog-Summing-Setup mit acht Bussen und dem API, und ich habe dann noch ein paar Sachen wie das Lexicon 224, und mit der Leadstimme gehe ich schon immer noch durch meinen alten Neve-EQ von 1971. Das ist etwas Hardware, die ich vielleicht einfach aus Gewohnheit einsetze oder noch ein bisschen fürs Gefühl, selbst wenn man die Höhen nicht so hört ist da doch vielleicht noch ein bisschen mehr Luft. Ich habe aber trotzdem Total Recall, weil ich immer mit den gleichen Routings für Elemente wie Vocals, Bass, Bassdrum und so weiter arbeite.
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Was sind denn deine Lieblings-Software-Tools, um die Aufnahmen noch zu verfeinern? Wahrscheinlich sind es erst einmal die Bread-and-Butter-Prozessoren, die jeder irgendwie nimmt. Da ich beim recorden die Neves einsetze, tendiere ich als Software-EQ für Vocals dann eher zum Pultec. API habe ich in Hardware, das heißt die Stabilität ist schon mal da, speziell für Drums und Bass, und eben die Neves, die ich am meisten liebe. Aber nur Neve ist dann irgendwann auch schwierig zu mischen, irgendwann mumpft es dann, oder ich bin auch nicht erfahren genug dafür.
Wenn ich also mit Software in den oberen Mitten noch was formen möchte, wobei wir eher eher von „colour“ als von „fixing“ reden, dann nehme ich dafür sehr gerne die Pultecs. Und ich setze fürs colouring auch gerne Kompressoren ein, die können ja durch ihren Charakter auch wie EQs arbeiten. Der neue UAD-Fairchild zum Beispiel muss ja gar nicht komprimieren und verändert den Sound schon ganz schön. Ob das jetzt exakt so ist wie beim Original ist gar nicht so relevant, denn es gefällt mir einfach. Dazu verwende ich für die Kompression auch gerne noch den 1176 und den LA-2A, obwohl die ja auch fast als Equalizer wirken können, sie machen den Klang viel griffiger und manchmal auch heller, oder wie beim LA-2A einfach etwas ruhiger. Die Signalwege der Teile an sich sind ja schon Equalizer!
Mit den Vocals, die ich mit meinem alten Neve und einem Bock 507 aufnehme, bin ich schon meistens sehr, sehr happy. Wenn man da noch wirklich dran rumdrehen muss, dann ist bei der Aufnahme was schief gelaufen, aber mit den drei genannten Kompressoren kann ich die Signale super weiterverarbeiten.
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Bei einer guten Aufnahme geht es ja dann auch eher noch um Nuancen. Diese drei Kompressoren sind ja schon in der echten Welt extrem unterschiedlich, aber vor allem mit den letzten Updates trifft das auch auf die Plug-Ins zu. Dazu habe ich eine Geschichte.
Ich durfte mal eine Nummer produzieren und dann auch mischen von Jimmy Cliff im Duett mit Sting. Mein eigentlicher Artist war Jimmy Cliff, aber ich wollte natürlich auch Sting bestmöglich klingen lassen. Ich hatte damals einen einzigen Hardware-LA-2A, und ich habe mit mir gerungen: Wer kriegt den echten, und wer kriegt das Plug-In? Ich habe dann verglichen, und ich war damals schon sehr erstaunt über das Ergebnis, und das war mit der UAD-1 und dem ersten LA-2A-Plug-In. Mir ging es da gar nicht so sehr um Authentizität um ihrer selbst willen, sondern um das Ergebnis. Ich fahre ein altes Auto aus den 60ern, und wenn da neue Teile eingebaut werden müssen ist mir das egal
Aber das war damals schon erstaunlich mit dem LA-2A, und jetzt ist es der Hammer! Heute kann ich mich zwischen meiner Reissue-Hardware und den drei sehr verschieden klingenden Plug-Ins entscheiden. Da nehme ich zum Aufnehmen dann eher mal die Hardware, aber beim Mischen gerne auch eines der Plug-Ins, da hat man den Vorteil des Total Recall und ich vermisse praktisch nichts.
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Das bedeutet also, dass du bei den Plug-Ins vor allem die ausgewiesenen Standard-Prozessoren wie Pultec, 1176 und LA-2A schätzt... Und die 140er-Hallplatte natürlich! Wenn ich von der UAD nur ein Plug-In kriegen dürfte, müsste ich wohl dieses nehmen!
Ich habe auch einen Hardware-Spring-Reverb und bin trotzdem froh, dass es jetzt das AKG-Plug-In von der UAD gibt. Der Routing-Aufwand ist viel größer, und außerdem habe ich das Teil tatsächlich nur einmal, was bedeutet, dass ich es nur hier benutzen kann und nicht in Berlin oder unterwegs. Ich hab dann in Software alles mögliche probiert, aber damit war ich nicht happy, denn das waren dann so Klischee-Springs, und das AKG ist ja gar nicht hart und metallisch, sondern eher warm und rund und weich und umarmend, und das bekomme ich alles vom neuen BX-20-Plug-In.
Damit habe ich in der Box alle Optionen. Der Klang kann alt werden, groß werden, und so weiter. Bei Howard Carpendale habe ich das kürzlich gemacht, ein bisschen EMT 140 und sehr viel Spring. Der Klang wird damit so alt, und er will ja erstmal jung klingen. Er war einen Tag nach seinem siebzigsten Geburtstag hier, und ich hab ihm so viel von dem Hall draufgeschüttet dass er sich wie Elvis gefühlt hat. Er hat gesagt, er hätte so seit 40 Jahren nicht geklungen, und dadurch singt er natürlich auch ganz anders. Man hört diesen Unterschied, aber man fühlt ihn eben auch! Seit es das Plug-In gibt nehme ich auch meinen analogen Spring Reverb für die Vocals nicht mehr, das BX-20 ist also auch einer meiner absoluten Standards.
Ich habe drei alte Hammonds, B3s, C3s, alte Leslies mit verschiedenen Röhren und so, und in dem Bereich sind die Unterschiede zwischen Hard- und Software für mich immer noch viel größer als bei den Plug-Ins über die wir jetzt gesprochen haben. Dazu kommt: Ich bin Auftragnehmer, und das bedeutet, dass ich doch einige Recalls habe: Hier noch ein Adjustment, da einen Radio-Edit und so, und wenn ich die Unterschiede nicht mehr höre oder fühle, dann ist mir die Kultigkeit von Hardware nicht so wichtig dass ich sie benutzen müsste, selbst wenn ich sie hier herumstehen habe.
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Das Interview führte Hannes Bieger in Kooperation mit Universal Audio.

    1. Tonminister_V2 02.12.16
      Alle Jahre wieder... :L:
    2. synthpark 01.12.16
      schon wieder in Koop mit UAD. Aber geiles Studio!
    3. oschfreak 01.12.16
      "Das Interview führte Hannes Bieger in Kooperation mit Universal Audio." sagt doch alles, oder nicht! Calgonit - Dann klappt's auch mit dem Nachbarn (...)
    4. oliveramberg 30.11.16
      Man könnte es wenigstens ordentlich als "Paid Content" deklarieren.
    5. Saurus 30.11.16
      Ach Gott! Schon wieder nur UAD-Gehype... Mein Post zum Meyle-"Interview" passt auch hier wieder: Ja, schon drollig, dass bei deratigen "Gesprächen" die Bildschirme immer bis auf´s letzte Pixelchen mit geöffneten Plugins zugekleistert sind. Ich kann da nur von mir und meiner Arbeitsweise ausgehen, aber ich habe selten mehr als 2 Plugin-GUIs gleichzeitig geöffnet." http://recording.de/Magazin/Interviews/4281/Im_Gespräch_mit_Gregor_Meyle.html#article